Původní stránky o filmu noir kompletně v češtině

31. května 2012

Noirové čtení na 25fps

Za poslední měsíc jsme na 25fps v rámci tématu FILM A MĚSTO publikovali několik textů spjatých s filmem noir, které by vás mohly zajímat:

"Film a město" - úvod k tématu, M. HAIN
"Film noir a americké město: Rozhovor s Nicholasem Christopherem" - M. HAIN
"Město ve vybraných filmech noir Phila Karlsona" - M. HAIN
"San Francisco Noir: Rozhovor s Nathanielem Richem" - J. BÉBAROVÁ
"Noirové San Francisco – město, ze kterého není úniku" - J. BÉBAROVÁ
"Dassinův obnažený New York" - J. BÉBAROVÁ

+ mimo téma: "Grafikova noční můra" - recenze nového sborníku Alaina Silvera a Jamese Ursiniho Film Noir: The Directors, J. BÉBAROVÁ



28. května 2012

Volejte Northside 777 (1948)

Call Northside 777 
USA, 1948, 111 min.

James Stewart rozhodně nepatřil mezi typické herecké představitele noirových hrdinů. Za celou svoji kariéru si zahrál jen v jednom (pokud se tedy nedomníváte, že Vertigo je noir), a to navíc v ne zcela ukázkovém. Volejte Northside 777 Henryho Hathawaye je totiž jedním ze zástupců vlny semidokumentárních noirů konce 40. let, tedy nic, co by na první pohled zaujalo ortodoxní vyznavače vizuálně stylizovaných noirů se soukromým očkem a femme fatale.

Hathaway s dokumentární stylizací experimentoval již ve svých raných noirech, zejména v Domě na 92. ulici (The House on 92nd Street, 1945). Natáčení v reálných lokacích bylo příznačné i pro jeho následující, podstatně stylizovanější noiry The Dark Corner (1946) a Polibek smrti (Kiss of Death, 1947). Nejvíce z něj ale pravděpodobně vytěžil právě v Chicagu situovaném Volejte Northside 777, jehož ústřední hrdina, novinář z Chicago Times (James Stewart), se pokouší dokázat nevinu již jedenáct let vězněného muže (Richard Conte).

zajímavým inovativním prvkem je ve filmu detektor lži

Obdobně jako Elia Kazan v semidokumentárním noiru Bumerang (Boomerang!, 1947) se i Hathaway nechal inspirovat novinovým článkem o nespravedlivě obviněném trestanci, jehož osud inicioval investigativní pátrání po pravdě. Stewartův P. J. McNeal je k případu Franka Wieceka, který se svým parťákem v éře prohibice údajně zavraždil policistu, nejprve skeptický, ale na popud svého editora (Lee J. Cobb) pro novinové články zpovídá jeho matku, bývalou ženu a nakonec i Wieceka samotného. Přestože jakýkoliv důkaz o Wiecekově nevině prakticky neexistuje, McNeal se jen tak nenechá odradit. Mimochodem trefnou metaforou jeho nesnadného pátrání, během něhož se snaží dát dohromady zdánlivě nesouvislé střípky informací, je puzzle, nad kterým si doma v obýváku rovněž láme hlavu.

Expresivní svícení dominuje pouze jedné ze závěrečných sekvencí,
v níž McNeal hledá bývalou svědkyni ve Wiecekově případu

Poměrně dlouhá stopáž, nevýrazný styl, převážně interiérové prostory a nedostatek "akce" mohou skutečně leckoho odradit. Spíše než typickým noirem je Hathawayův snímek dramatem z novinářského prostředí (ovšem s nespornými noirovými podtóny), jehož hlavním tahounem je především zmiňovaný James Stewart, který podává tradičně dobrý výkon a jenž své kolegy Conteho a Cobba zcela zastiňuje. Jeho fanoušci by Hathawayův snímek rozhodně neměli nechat bez povšimnutí.


Režie: Henry Hathaway
Produkce: Otto Lang (Twentieth Century-Fox)
Scénář: Jerome Cady a Jay Dratler
Kamera: Joseph MacDonald
Hudba: Alfred Newman
Střih: J. Watson Webb Jr.
Výprava: Mark-Lee Kirk, Lyle R. Wheeler
Hrají: James Stewart, Richard Conte, Lee J. Cobb, Betty Garde, Kasia Orzazewski ad.

Distribuce: Twentieth Century-Fox
Premiéra: 1. února 1948

Odkazy
CSFD
IMDb
Allmovie

25. května 2012

Robert J. Lentz: Gloria Grahame, Bad Girl of Film Noir. The Complete Career

Anglická verze recenze je dostupná zde / English-language version of the review is available here

Před pár dny jsme na blogu zveřejnili recenzi na zbrusu novou monografii o Barbaře Stanwyck, která je spíše než biografií manuálem k její herecké tvorbě. S podobnými ambicemi se k hereckému odkazu její mladší kolegyně Glorie Grahame (vj. jménem Gloria Hallward, 1923–1981) postavil Robert J. Lentz v loni vydané publikaci nakladatelství McFarland nazvané Gloria Grahame, Bad Girl of Film Noir. The Complete Career.

Jak Lentz předesílá již v předmluvě, jeho záměrem nebylo sepsat tradiční biografii herečky. Domnívá se totiž, že "příliš mnoho biografií se zaměřuje na umělcův osobní život a ignoruje to, co jej v prvé řadě udělalo slavného". (str. 1) Lentz poukazuje na to, že i ceněná hereččina biografie Suicide Blonde: The Life of Gloria Grahame od Vincenta Curica z roku 1989 obsahuje faktické chyby a nepřesnosti co se její práce u filmu týče. Jeho cílem je naopak "komplexní analýza filmů a televizních projektů 'krásné a talentované herečky' Glorie Grahame." (tamtéž) 


Stejně jako v případě jeho monografie o Lee Marvinovi z roku 2006 pojímá Lentz monografii o Glorii Grahame jako dokumentaci hereččiny práce u filmu a pro televizi. Chronologicky rozebírá všech 39 celovečerních hraných filmů, ve kterých se Grahame mezi léty 1944–1981 objevila, přičemž u každého snímku uvádí kompletní informace o štábu, podrobnou synopsi a komentuje jeho místo ve filmové historii. Detailně rovněž rozebírá hereččin výkon a zajímá ho, jak nejen tyto filmy, ale i ostatní nabídky na jiné projekty ovlivnily, respektive mohly ovlivnit směřování její kariéry. Na pozadí každé produkce v neposlední řadě reflektuje i její osobní život (stručný a výstižný životopis herečky Lentz předkládá na prvních deseti stranách publikace). 

Vedle hraných snímků se autor v samostatných kapitolách věnuje i tzv. "soundies", tříminutovým černobílým snímkům s muzikálovými a tanečními čísly, ve kterých se Gloria Grahame v letech 1943–44 objevila, a dále také její práci pro televizi (reflektuje její účast v televizních minisériích a seriálech). Nakonec shrnuje celou její filmografii (abecedně řazenou podle produkčních a distribučních společností), dodává soupis jejích rolí na divadle a rovněž zmínku o krátké filmové kariéře její starší sestry Joy Hallward (1911–2003). Tradiční závěrečnou bibliografii a jmenný rejstřík obohacuje o speciální, zevrubný bibliografický soupis (všech publikovaných článků, recenzí, analýz, profilů, rozhovorů, fotografií a prostých zmínek o Glorii Grahame) ke každému filmu zvlášť.

Gloria Grahame v Langově noiru Human Desire (1954)

Z výše uvedeného vyplývá nesporný význam Lentzovy publikace v oblasti výzkumu dostupných publikovaných materiálů. Jednotlivé texty doprovází vhodně zvolenými fotoskami, které přesně vystihují charakter rolí, jež Grahame ve svých filmech ztělesňovala. Autorovy ambice reflektovat každý film s Glorií Grahame stejnou měrou i přesto, že v řadě z nich ztvárnila pouze vedlejší či epizodní role, nutně vede k tomu, že reflexe hereččina významu v tom konkrétním filmu se v textu poněkud ztrácí. Než se čtenář dostane k analýze jejího výkonu, musí se prokousat často několikastránkovými synopsemi, produkčními historiemi snímků, reflexí kariér jejich režisérů a procesu obsazování ostatních rolích. Například v třináctistránkovém záznamu o Caprově Život je krásný tvoří části o Glorii Grahame jen fragment o několika odstavcích. 

Encyklopedický charakter Lentzovy publikace a autorovy kontinuální odbočky od hereččiny osobnosti k širším kontextům v důsledku narušují čtenářovu soustředěnost a prakticky znemožňují její souvislé čtení. Na druhou stranu je však nutné podotknout, že právě díky těmto kontextům může být jeho kniha ceněná, neboť na pozadí analýz jednotlivých filmů Glorie Grahame se mu daří reflektovat proměnu Hollywoodu a jeho publika (viz hereččin žánrový posun od filmu noir 40. a 50. let k exploitation filmům a béčkovým hororům 70. let).

Lentzova publikace ovšem nastoluje otázku, do jaké míry je takto podmíněný výběr filmů (tedy dle účasti konkrétní herečky) funkční, neboť nadbytek informací o produkčních historiích a širších kontextech v encyklopedicky pojaté publikaci zdaleka převyšuje charakter doplňkového textu a de facto tak zastiňuje hlavní předmět autorova zájmu, tedy Glorii Grahame

LENTZ, Robert J. Gloria Grahame, Bad Girl of Film Noir. The Complete Career. Jefferson : McFarland & Company, 2011. 358 s.

23. května 2012

Rozhovor s Eddiem Mullerem

Podívejte se na rozhovor s Eddiem Mullerem, který pořídil Spencer Fornaciari u příležitosti letošního ročníku festivalu Noir City v Seattlu. Pozn.: Od 16. minuty se Muller rozpovídá i o Haasovi a jeho Pickupu. Nenechte si ujít.


21. května 2012

He Ran All the Way (1951)

He Ran All the Way
USA, 1951, 77 min.

Nick Robey (John Garfield) se probouzí z děsivé noční můry, jež se zakrátko stane realitou: po nevydařené loupeži, která vezme za oběť jeho kamaráda Ala (Norman Lloyd), a jež za sebou zanechává postřeleného policistu, Nick prchá losangeleskými ulicemi a s obtížemi hledá bezpečný úkryt. Dle rad bystřejšího Ala se snaží splynout s davem mířícím v horkém letním dni na plovárnu. Tam se vetře do přízně ostýchavé Peggy (Shelley Winters), jejíž byt pod záminkou doprovodu využívá jako útočiště před policisty. U Peggy doma jej ale čeká nemalé překvapení v podobě rodičů a mladšího bratra, kteří s ní domácnost sdílejí, a které si Nick v záchvatu paniky vezme za rukojmí.

zlodějská dvojice: Al myslí, Nick koná.
Společně s The Dark Past (1948) Rudolpha Maté můžeme He Ran All the Way zařadit po bok pozdějších noirů s tematikou okupované domácnosti, jejíž členy zločinci/psychopati drží za rukojmí, tak jako například Frank Sinatra Suddenly (1954) či Humphrey Bogart Hodinách zoufalství (The Desperate Hours, 1955). Kromě expozice zahrnující loupež a Nickův úprk ulicemi na místní plovárnu se totiž He Ran All the Way odehrává téměř výhradně ve stísněném bytě rodiny Dobbsových, v němž se Nick usadí.

Role nepříliš důvtipného zkrachovalce, který se sen po lepším životě pokouší realizovat troufalou loupeží, byla Garfieldovou poslední. Hercova nečekaná smrt na infarkt v jeho devětatřiceti letech, necelý rok po premiéře He Ran All the Way, šokovala celý Hollywood. Není tajemstvím, že na jeho zdravotním stavu se zásadním způsobem podepsal stres spojený s výslechy HUAC, během kterých Garfield odmítl udávat své kolegy a vydal tak ortel nad svou budoucí filmovou kariérou. Obdobně jako režisér John Berry, pro nějž byl He Ran All the Way posledním snímkem, který v Hollywoodu natočil předtím, než bylo jeho jméno umístěno na tzv. černou listinu. Další "zakázaní" tvůrci, scenáristé Dalton Trumbo Hugo Butler, již na Berryho noiru pracovali pod zástěrkou jména Guye Endora.

tíseň z obrazových kompozic Jamese Wonga Howa přímo křičí
Herecké výkony v čele s Garfieldem v roli, která mu šla nejlépe, tedy smolaře ze společenské spodiny, jsou vedle kamery Jamese Wonga Howa, jež vychýlenými kompozicemi neustále poukazuje na Nickovu tísnivou situaci, tím nejlepším na celém snímku. Škoda jen, že v úvodu vysoce nasazené tempo  filmu zvolna upadá - jakmile Nick přestane utíkat a zastaví se v bytu Dobbsových, ztrácí jeho paranoia postupně na intenzitě. I tak ale He Ran All the Way rozhodně stojí za zhlédnutí.



Režie: John Berry
Produkce: Bob Roberts (Roberts Pictures Inc.)
Scénář: Dalton Trumbo a Hugo Butler podle románu Sama Rosse
Kamera: James Wong Howe
Hudba: Franz Waxman
Střih: Francis D. Lyon
Výprava: Harry Horner
Hrají: John Garfield, Shelley Winters, Wallace Ford, Selena Royle, Gladys George, Norman Lloyd ad.

Distribuce: United Artists
Premiéra: 19. června 1951

Odkazy
CSFD
IMDb
Allmovie

20. května 2012

Dan Callahan: Barbara Stanwyck - The Miracle Woman

Anglická verze recenze je dostupná zde / English version of the review is available here  

Barbara Stanwyck bezesporu patřila mezi největší herecké hvězdy klasického Hollywoodu - hned po bok Bette Davis, Katharine Hepburn či Irene Dunne. Je proto s podivem, že jejímu životu a kariéře se dosud seriózně věnovala jen hrstka jednotlivců a většina existujících publikací (většinou životopisů) za moc nestojí. Tento stav se letos pokusila změnit kniha mladého filmového kritika z New Yorku Dana Callahana (mj. častý přispěvatel do Bright Lights Film Journalu a Senses of Cinema) s názvem Barbara Stanwyck: The Miracle Woman. Jednu věc je však třeba vyjasnit hned z kraje: nejedná se o biografii v pravém slova smyslu. Callahan sice čtenáře seznamuje s několika životopisnými daty a událostmi, v textu je však využívá zejména pro orientaci v hereččině díle. (v důsledku toho se kniha dočkala velmi různorodých reakcí, viz např. uživatelské recenze na Amazonu)

Callahan své cíle upřesňuje v předmluvě. V centru jeho pozornosti nestojí hollywoodské zákulisní drby či osobní život Barbary Stanwyck s jejími manželstvími a milostnými aférami (kterých ostatně tolik nebylo), ale filmy a televizní seriály, v nichž se během své bohaté kariéry objevila. Callahan herečku vnímá jako "významnou umělkyni" a chce čtenáři podrobně vyložit "čeho všeho dosáhla a jak toho dosáhla". (s. 3) Pokud tedy Callahan vzpomíná například její manželství s hercem Robertem Taylorem, není to kvůli informaci samotné, ale kvůli tomu, že ji tento vztah mohl ovlivnit v její herecké práci - ve výběru role a zejména v samotném hereckém výkonu. (Podobně je pracováno s hereččiným neutěšeným dětstvím, které prožila ještě jako Ruby Stevens, nebo s adopcí syna Diona.)

Stejně tak není text organizován přísně chronologicky. Callahan sice knihu otevírá prvními snímky z přelomu 20. a 30. let, dále však kapitoly třídí většinou podle žánrů a režisérů. Samostatné oddíly jsou tak věnovány společným filmům Stanwyck a Franky Capry, Williama Wellmana, Douglase Sirka, Billyho Wildera a Prestona Sturgese a hereččině práci v rámci screwball komedie, filmu noir, soap opery nebo westernu (na western George Stevense Annie Oakley z roku 1935 tak například dochází až v závěru knihy na straně 186). Takto zvolená struktura umožňuje Callahanovi účinně vyhodnocovat význam Stanwyck pro ten který žánr, případně podrobně popsat vliv toho kterého režiséra na její hereckou techniku a proměňující se filmovou image. 


Zvolený přístup má však i svá úskalí. Až příliš často se Callahanův text může zdát zbytečně deskriptivní. Autor volí strategii podrobných textuálních analýz jednotlivých filmů, kdy se během popisu syžetu vyjadřuje k hereckému výkonu Stanwyck, jejím výrazům, gestům a hlasovým projevům. U některých notoricky známých filmů to může působit úmorně. V několika případech jsem měl pocit, že subjektivní názor autorovi brání v soustředěné analýze těch filmů, které osobně nepovažuje za vydařené (například To je John Doe, Christmas in Connecticut ad.). Když už jsem u negativ, nemůžu nezmínit občasnou lacinost Callahanových frází. Nejčastěji k tomu dochází, když se explicitními výrazovými prostředky snaží interpretovat nějaké gesto či pohled, jako například v tomto případě v souvislosti se Sirkovým dramatem There's Always Tomorrow (1956): "MacMurray makes this movement in just the right measured, 'fuck you' way." (s. 185) Autor je rovněž slabší v momentech, kdy se pokouší analyzovat či hodnotit práci někoho jiného než herců. Například režisérská selhání většinou vágně a spekulativně přisuzuje jejich nezájmu o zpracovávanou látku.

Pokud se ale Callahan drží Barbary Stanwyck a jejího herectví, je zpravidla vše v pořádku. Jeho postřehy jsou podnětné, místy kontroverzní (což souvisí se zmiňovanou subjektivitou) a jen málokdy povrchní či ledabyle formulované. Potěší i častá srovnání s technikami jiných hereček klasického Hollywoodu - Jean Arthur, Bette Davis nebo Claudette Colbert

Kniha je doplněna o dvanáctistránkovou obrazovou přílohu (kvůli ní si ale nikdo knížku kupovat nebude), filmografii, bibliografii a rejstřík. Osobně mi vadila absence poznámkového aparátu, kdy nejsou citace žádným způsobem napojeny na seznam použité literatury, takže je není možné ověřit či se do příslušných zdrojů podívat pro více informací. 

Callahanova kniha, ač rozhodně ne bez chyb, nabízí podnětné a zajímavé čtení a může mimo jiné fungovat jako inspirace pro další autory, kteří se chtějí ve svých publikacích odpoutat od čistě biografické roviny směrem k analýze hereckého stylu. Třeba nás brzy čekají podobné příspěvky o Irene Dunne, Katharine Hepburn, Joan Crawford nebo Robertu Mitchumovi. (Proč se omezovat jen na ženy, že ano.)

CALLAHAN, Dan. Barbara Stanwyck: The Miracle Woman. Jackson : University Press of Mississippi, 2012. 252 s.

19. května 2012

No Man of Her Own (1950)

No Man of Her Own
USA, 1950, 94 min.

Helen Ferguson (Barbara Stanwyck) má důvod, proč být nešťastná a cítit se zoufale: v pokročilém stadiu těhotenství ji odkopl a na pospas osudu zanechal její prohnaný přítel Steve (debutující Lyle Bettger). Když jej v New Yorku opuštěná, bez přátel a finančně nezajištěná Helen poníženě prosí za dveřmi jeho bytu (kde si již užívá se svou novou milenkou), aby ji pomohl, prostrčí ji pod dveřmi jízdenku na vlak do San Francisca. Zhrzené ženě tak nezbude nic jiného, než se potupně vrátit do své domoviny.

snubní prstýnek cizí (a brzy mrtvé) ženy jako cesta k lepšímu životu
Přičiněním osudu se jí však naskýtá jedinečná šance na nový a lepší život se zajištěnou budoucností pro jejího syna - při nehodě vlaku, kterým cestuje, tragicky zahyne mladý manželský pár, Patrice a Hugh Harknessovi, s nímž se během cesty seznámí, a hospitalizovaná Helen, jež ze železniční katastrofy vyvázne živá, je nyní považována za ovdovělou Patrice. (Rovněž) těhotnou manželku totiž Hughovi postarší, zámožní rodiče z Illinois nikdy neviděli a jelikož Helen má v době nehody na ruce její snubní prstýnek, nikdo nepochybuje o její identitě. Avšak jen do té doby, než na scénu přijde její švagr Bill (John Lund), který měl tu čest pravou Patrice kdysi poznat, a samozřejmě zákeřný Steve, jenž za vidinou bohatého dědictví Helen začne vydírat.

Zajímavá výchozí situace s tradičně noirovou záměnou identity je v expozici rozehrána velice dobře - zoufalost Helen dokážeme snadno pochopit a nepříliš pravděpodobný zvrat, kdy se trajektorie jejího života osudově vychýlí při mimochodem pozoruhodně nasnímané železniční nehodě (těhotné dámy na toaletě si vyměňují prstýnek), jsme rovněž schopni automaticky přijmout, protože na takové osudové náhody nás noir naučil věřit (aspoň tedy v rámci fikce).

Bezkrevný výkon necharismatického Johna Lunda se značně odráží v kvalitách snímku 
Díky bezkrevným hereckým výkonům mužských protagonistů (Lunda a Bettgera) a poměrně sterilní režii Mitchella Leisena, který s noirovým stylem a motivy příliš pracovat neuměl (No Man of Her Own je jeho jediným noirem), však v začátku nasazené tempo postupně upadá. Zmiňovaným mužským postavám chybí život a jejich motivacím a chování přesvědčivost - divák jen těžko pochopí, co Billovi na Helen/Patrice tolik učarovalo, že její tajemství nevyzradí ostatním, a stejně tak vypočítavosti Steva chybí ta pravá zákeřnost. Načasování jejich příchodů na scénu rovněž není zcela ideální a působí tak spíše jako deus ex machina - stejně jako veškeré pokusy o nečekané závěrečné vypointování (zhrzená milenka na scéně, dopis zemřelé matky). Retrospektivně vyprávěný příběh tak postupně ztrácí na naléhavosti - asi stejně rychle, jako se vytrácí technika voiceoveru, prostřednictvím níž jsme uváděni do děje.


Režie: Mitchell Leisen
Produkce: Richard Maibaum (Paramount Pictures)
Scénář: Sally Benson, Catherine Turney podle románu I Married a Dead Man Cornela Woolriche
Kamera: Daniel L. Fapp
Hudba: Hugo Friedhofer
Střih: Alma Macrorie
Výprava: Henry Bumstead, Hans Dreier
Hrají: Barbara Stanwyck, John Lund, Lyle Bettger, Richard Denning

Distribuce: Paramount Pictures
Premiéra: 3. května 1950

Odkazy
CSFD
IMDb
Allmovie

17. května 2012

The Long Night (1947)

The Long Night
USA, 1947, 93 min.

Rok předtím, než kyjevský rodák Anatole Litvak pod názvem Sorry, Wrong Number (1948) režíroval znamenitou filmovou adaptaci úspěšné rozhlasové hry (v hlavních rolích s Barbarou Stanwyck a Burtem Lancasterem), natočil v roce 1947 remake slavného francouzského snímku Marcela Carného Den začíná (Le Jour se lève, 1939). Stěžejní dílo poetického realismu, jednoho ze stylistických a tematických předchůdců filmu noir, se až na pár více či méně zásadních úprav dočkalo věrného přepisu.

Jedním z posunů snímku z velké části vyprávěného prostřednictvím retrospektivy ústředního protagonisty Joea (Henry Fonda; v původní verzi Françoise v podání Jeana Gabina), je použití voiceoveru, který nám zprostředkovává myšlenky hrdiny, jenž právě z nešťastné lásky zabil milence (Vincent Price) své přítelkyně Jo (Barbara Bel Geddes) a ukrytý v hotelovém pokoji čeká na příchod policistů.

Joe obklíčen policisty v hotelovém pokoji vzpomíná na Jo
Fonda i debutující Barbara Bel Geddes jsou typově přesní - on těžkým životem zkoušený dělník, ona naivní a křehká prodavačka květin, oba sirotci. Naopak Vincent Price v roli postaršího varietního umělce Maximiliana, bezcharakterního vypočítavce, který mladičké a nezkušené Jo motá hlavu zdánlivě vznešenými moudry, se svou úlisností poměrně vzdaluje Carnému pojetí Valentina (Jules Berry). Zásadnější posuny však v americké verzi představují (nepochybně na doporučení PCA) subtilněji řešený vztah Jo s Maximilanem (ve francouzské se přímo mluví o jejich intimním poměru, v americké zůstává na platonické bázi) a především smířlivější závěrečné rozuzlení - Fondův Joe je v doprovodu Jo odváděn policií (Gabinův François v závěru páchá sebevraždu, zatímco jeho přítelkyně se propadá šílenství).

The Long Night: závěrečné usmíření milenců při zatýkání
Den začíná: Gabinův opuštěný (anti)hrdina páchá sebevraždu
Litvakova verze je sice zajímavá z hlediska vizuálního stylu využívajícího světelné kontrasty, vychýlené úhly kamery a rychlé švenky, a stejně tak i z hlediska užitých narativních technik (retrospektiva v retrospektivě), ve výsledku však podstatně trpí nedostatečně motivovaným jednáním postav - za rozvedení jistě stál vliv Joeovy válečné zkušenosti na jeho vražedný útok na Maximiliana, ale i obecně vcelku povrchně řešených vztahů mezi hrdiny. 


Režie: Anatole Litvak
Produkce: Raymond Hakim, Robert Hakim, Anatole Litvak (Select Productions)
Scénář: John Wexley podle původního scénáře Jacquese Viota
Kamera: Sol Polito
Hudba: Dimitri Tiomkin
Střih: Robert Swink
Výprava: Eugène Lourié
Hrají: Henry Fonda, Barbara Bel Geddes, Vincent Price, Ann Dvorak, Elisha Cook Jr., Charles McGraw ad.

Distribuce: RKO
Premiéra: 28. května 1947

Odkazy
CSFD
IMDb
Allmovie

14. května 2012

Temná pasáž (1947)

Dark Passage
USA, 1947, 101 min.

Předloha uznávaného hard-boiled klasika Davida Goodise, herecké duo Humphrey Bogart–Lauren Bacall ve svém třetím společném snímku, subjektivní kamera Sidneyho Hickoxe, návod na plastickou operaci za 90 minut a v neposlední řadě překrásné San Francisco - to jsou highlighty Temné pasáže Delmera Davese, která dnes leckomu může přijít směšná.

Nijak uchvácená jsem nebyla ani já, když jsem před lety viděla Temnou pasáž poprvé. Člověk ale asi musí trochu zestárnout, aby se s tou pravou nostalgií mohl vracet k noirovým klasikám a plně je docenit. K absolutnímu vrcholu filmu noir sice Davesův snímek zřejmě nikdy řadit nebudu, ale své nesporné kvality má. Minimálně z hlediska skupiny noirů situovaných v San Franciscu, jehož landmarky Temná pasáž v exteriérových scénách zachycuje zcela nezapomenutelně. 

ze subjektivního pohledu kamera nakrátko přechází v objektivní
do vykonání plastické operace Bogartovu tvář nespatříme
1. záběr na Bogarta po půl hodině filmu
Úvodní expozice, v níž za vraždu manželky neprávem odsouzený vdovec Vincent Parry (Humphrey Bogart) prchá z vězení v San Quentinu, ve své naléhavosti upomene na jiný sanfranciský noir The Raging Tide (1951). Voiceover nám sdílí myšlenkové pochody trestance, jehož tvář po dalších třicet minut nespatříme, neboť celou akci sledujeme z jeho subjektivní perspektivy. Na práci se subjektivní kamerou, která kopíruje protagonistovy pohyby a umožňuje nám dívat se na celý příběh jeho očima, svůj snímek ve stejném roce jako Daves postavil i Robert Montgomery Lady in the Lake (1947). Davesův noir, premiérovaný o osm měsíců po Montgomeryho, ale se subjektivní kamerou experimentuje jen v první třetině filmu - poté, co má Bogartův hrdina po operaci, se její užití pomalu vytrácí a když si sundá obvazy, tvůrci od této techniky ustupují zcela.

Právě naivně primitivní provedení plastiky působí neskutečně směšně a je nutno k ní přistupovat s jistou dávku nadhledu. Bogartovo souznění s jeho hereckou/životní partnerkou v roli noirové ženy-pomocnice však veškerý despekt z Davesova scénáře přebije. Našel by se dnes vůbec nějaký ekvivalentní herecký pár? Marně si nad tím lámu hlavu. Naprosto přesná je i Agnes Moorehead jako zákeřná mrcha, která chce Parryho za každou cenu potopit.


Goodisovy romány se mezi noirovými fanoušky hodně cení a jejich filmové adaptace jim prý ani po kotníky nesahají. Musím si konečně udělat čas na jejich přečtení!


Režie: Delmer Daves
Produkce: Jerry Wald (Warner Bros. Pictures)
Scénář: Delmer Daves podle románu Davida Goodise
Kamera: Sidney Hickox
Hudba: Franz Waxman
Střih: David Weisbart
Výprava: Charles H. Clarke
Hrají: Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Bruce Bennett, Agnes Moorehead, Clifton Young ad.

Distribuce: Warner Bros. Pictures
Premiéra: 5. září 1947

Odkazy
CSFD
IMDb
Allmovie

12. května 2012

Woman on the Run (1950)

Woman on the Run
USA, 1950, 77 min.

Neúspěšný malíř Frank Johnson (Ross Elliott) se náhodou stane svědkem brutální vraždy důležitého svědka v soudním procesu namířeném proti organizovanému zločinu. Ze strachu před vrahem, který se i jeho neúspěšně pokusil zabít, a proti němuž je nyní vyšetřujícími policisty nucen svědčit, se dá na útěk. Neodbytní, po spravedlnosti toužící muži zákona, a stejně tak neodbytný ústřední padouch (Dennis O'Keefe) jsou mu však v patách. Jako volavku si vybírají Johnsonovu manželku Eleanor (Ann Sheridan), jejíž vztah k Frankovi se zprvu nezdá být zcela vřelý. Když se však Eleanor dozví, že Frank má vážně nemocné srdce a že jeho city k ní jsou stále vřelé, něco se v ní zlomí a za každou cenu chce nebohému manželovi pomoci.

Na snímku Normana Fostera zaujme skutečnost, že podobně jako ústřední hrdinky noirů Phantom Lady (1944) Black Angel (1946) (více o nich zde), je i Eleanor při svých snahách zachránit milovaného muže doprovázena skutečným vrahem. Zatímco ona o pravých záměrech nápomocného novináře Dan Leggeta netuší až do samého konce, my si jej s identitou neznámého vraha "Danny Boye" z úvodní expozice spojíme zhruba v polovině a od té doby máme o Fosterovu hrdinku o to větší strach.


Po přečtení řádek výše se může název snímku zdát poměrně zavádějící - na útěku je přece v první řadě muž. Název původní povídky (Man on the Run), podle které byl film natočen, k tomu samozřejmě odkazoval, nicméně v Universalu se jej rozhodli pozměnit kvůli propagaci hlavní hvězdy, Ann Sheridan, z jejíž perspektivy celý snímek sledujeme. Přestože problematika manželského soužití a postupné vyprchání prvotní vášně mezi partnery je jedním z ústředních témat snímku, Eleanor se s Frankem až na závěrečnou sekvenci nepotká v žádné jiné scéně (podobně jako milenci Richarda Conteho a Shelley Winters v o rok mladším sanfrancisckém noiru The Raging Tide).

Díky práci kameramana Hala Mohra, sanfranciského rodáka, jenž v Hollywoodu pracoval již od desátých let (získal Oscara za Dieterleho shakespearovskou adaptaci A Midsummer Night's Dream /1935/ a za Fantoma opery /1943/), Woman on the Run zaujme pečlivě vybranými a nasnímanými lokalitami San Franscisca, jimiž Eleanor a Dan procházejí, když hledají Franka. Závěr filmu odehrávající se v dnes již neexistujícím plážovém zábavním parku Whitney's Playland, kde si zoufalá hrdinka uvězněná na horské dráze konečně uvědomuje pravou identitu svého "pomocníka", je příhodným a skutečně napínavým vyvrcholením celého snímku. Na jeho festivalové projekci z restaurované kopie bych jednou určitě nechtěla chybět!

Snímek je ve veřejném vlastnictví.

Režie: Norman Foster
Produkce: Howard Welsch (Fidelity Pictures Corporation)
Scénář: Norman Foster a Allan Cambell podle povídky Sylvie Tate
Kamera: Hal Mohr
Hudba: Arthur Lange a Emil Newman
Střih: Otto Ludwig
Hrají: Ann Sheridan, Dennis O'Keefe, Robert Keith, Ross Elliott a další

Distribuce: Universal Pictures
Premiéra: 29. listopadu 1950

Odkazy
CSFD
IMDb
Allmovie

10. května 2012

No Escape (1953)

No Escape 
USA, 1953, 76 min.

Jestli je dnes něčím Charles Bennett známý, tak spoluprací s Alfredem Hitchcockem, pro nějž napsal  scénáře k filmům 39 stupňů (1935), Secret AgentSabotáž (oba 1936) a Zahraniční dopisovatel (1940). Rovněž byl autorem námětu Její zpovědi (1929) a Muže, který věděl příliš mnoho (1934/1956). Bennettovy zkušenosti s filmem noir zahrnují scénáře k Farrowovu snímku Where Danger Lives (1950) a The Golden Glove (1952) Rudolpha Maté. Jen málokdo si jej bude pamatovat díky režii dvou (pod)průměrných celovečerních filmů z přelomu čtyřicátých a padesátých let, a to přesto, že minimálně ten druhý - No Escape (1953) aka City on a Hunt měl díky atraktivním sanfranciským lokacím, v nichž se odehrával, potenciál zaujmout.


Bennettův snímek zasažený tehdejšími semidokumentárními tendencemi ve filmu noir totiž stojí a padá na zachycení přenádherných exteriérů města, respektive jejich začlenění do herecké akce. Zpracovávajíce poměrně populární téma faktické nemožnosti útěku ze San Francisca (více brzy v mém připravovaném článku pro 25fps) se režisérovi, který své herce do centra Bay Area pravděpodobně vůbec nepřivezl, nedaří navodit byť sebemenší interakci postav s prostředím, v němž se pohybují. Záběry ikonických lokací a staveb San Francisca tak vyčnívají nad poměrně banálně řešenou zápletkou točící se kolem nespravedlivě obviněného muže, zkrachovalého hudebníka se slabostí pro bourbon Johna Tracyho (Lew Ayres), který se za pomoci křehké blondýnky Pat (Marjorie Steele) marně pokouší o útěk do Mexika.

Právě herecké výkony naprosto nevýrazných protagonistů (zejména Ayerse) jsou největší slabinou snímku. Nepřesvědčivé jsou i samotné motivace postav, obzvláště když Pat vzplane láskou k Tracymu a rozhodne se mu pomoci i navzdory tomu, že ji před chvílí jako domnělou vražedkyni vydíral. Romantická linie snímku rovněž selhává díky zcela nefunkční chemii mezi ústředními protagonisty, kterým navíc chybí i patřičný výraz padlých noirových hrdinů. Pokud jste ovšem fanoušky  hloupě použitých kulis a zadních projekcí či milovníky San Francisca a zde se odehrávajících filmů, pak No Escape vaší pozornosti doporučuji.


Režie: Charles Bennett
Produkce: Matt Freed, Hugh Mackenzie (Matthugh Productions)
Scénář: Charles Bennett
Kamera: Benjamin H. Kline
Hudba: Bert Shefter
Střih: Roy V. Livingston
Hrají: Lew Ayres, Marjorie Steele, Sonny Tufts, Lewis Martin a další

Distribuce: United Artists
Premiéra: 31. července 1953

Odkazy
CSFD
IMDb
Allmovie

8. května 2012

Pošťák vždy zvoní dvakrát (1981)

The Postman Always Rings Twice
USA / Západní Německo, 1981, 122 min.

The Postman Always Rings Twice je první a patrně nejznámější román klasika americké hardboiled detektivky Jamese M. Caina (v českém překladu Jaroslava Kořána román vyšel pod názvem Pošťák vždycky zvoní dvakrát). Oblíbenost jeho detektivních románů dokazuje řada filmových adaptací, v některých případech i několik verzí téže knihy. Pojistka smrti (Double Indemnity, 1944) v režii Billyho Wildera, Mildred Pierce (1945) Michaela Curtize (na její úspěch letos navázal miniseriál z produkce HBO v režii Todda Haynese) a první americká verze zmiňovaného Pošťáka (1946) od Taye Garnetta  (více zde) patří mezi stěžejní díla klasického filmu noir. Ne náhodou se na adaptacích jiných dvou románů podíleli další dva tvůrci primárně spjatí s filmem noir: Anthony Mann (Serenade, 1955) a jeho dvorní kameraman John Alton (Slightly Scarlet, 1956). Jak z tohoto stručného nástinu vyplývá, Cainův odkaz filmu noir a dějinám filmu obecně rozhodně není zanedbatelný.

Přestože širšímu publiku zůstává nejznámější Wilderovo zpracování Pojistky smrti, pro filmaře je atraktivnější právě spisovatelova románová prvotina, jak dokazuje řada jejích filmových verzí. Vedle Vicscontiho zpracování Pošťáka z roku 1943 jsou nejdiskutovanější jeho dvě americké verze z let 1946 a 1981, přičemž jakkoli při jejich hodnocení usilujete vyhnout se vzájemné komparaci a zohlednění věrnosti literární předloze, jednoduše se tomu neubráníte.


Rafelsonova retronoirová verze bývá zpravidla označována jako bližší Cainovu románu, pravda je však někde uprostřed. Že se mu a scenáristovi Davidu Mametovi podařilo lépe vystihnout živočišnost vztahu mezi Corou a Frankem, je nesporné, nicméně každý, kdo jejich Pošťáka někdy viděl, musí uznat, že spalující vášnivost a sklony k sadomasochismu Cainových protagonistů vyhnali místy až do zbytečného extrému. Ony tolik diskutované sexuální scény, jež jsou v Cainově románu (potažmo Garnettově adaptaci, která se jim kvůli cenzuře logicky musela vyhnout) implicitně tušeny, odpoutávají pozornost od fatalismu příběhu, který na nich stojí a padá. Pro román tolik určující osudovost je rovněž oslabena absencí retrospektivního vyprávění (u Garnetta přítomná prostřednictvím efektního voiceoveru) a s ním spjatého odlišného (byť logičtějšího) vyústění. Dlouze by se rovněž dalo diskutovat o hereckém obsazení (Lze agresivnímu Nicholsonovi uvěřit upřímné milostné vzplanutí? Je Jessica Lange v roli druhořadé krásky od rána do večera se potící v kuchyni zapadlého hostince přesvědčivější než Lana Turner?), ale k uspokojivému konsensu se dá jen těžko dojít, neboť fanoušci jedné verze Pošťáka budou tu druhou vždy zatracovat.

Text byl původně publikován v 78. čísle Cinepuru v prosinci 2011.


Režie: Bob Rafelson
Produkce: Charles Mulvehill, Bob Rafelson
Scénář: David Mamet podle románu Jamese M. Caina
Kamera: Sven Nykvist 
Hudba: Michael Small
Střih: Graeme Clifford
Hrají: Jack Nicholson, Jessica Lange, John Colicos, Michael Lerner, Anjelica Huston ad. 

Distribuce: Paramount Pictures
Premiéra: 20. března 1981
V ČR na DVD od 17. 8. 2011 (MagicBox)

Odkazy

5. května 2012

Impact (1949)

Impact
USA, 1949, 111 min.

Walter Williams (Brian Donlevy) má všechno, po čem se touží v americkém snu a pro co se v noirovém světě zabíjí: dobře placenou práci a tomu odpovídající společenské postavení a jako bonus milovanou ženu po svém boku.

Jako řada jiných noirů tematizuje i Impact hollywoodského rutinéra Arthura Lubina pokus o dokonalý zločin dvou tradičních noirových spiklenců - chamtivé manželky zámožného muže a jejího milence, který je schopen pro její lásku i vraždit. Plánovaná idylka v Mexiku však prohnané ženušce (Helen Walker) ústředního protagonisty nevychází, neboť vražda Waltera nejde podle plánu. Nachomýtne se k ní příliš mnoho nepohodlných svědků a vrah zpanikaří: zanechá po sobě nežádoucí otisky prstů a nakonec v autě oběti sám tragicky umírá při srážce s cisternou.

nezbytný doplněk noirového milence

zmařený pokus o dokonalý zločin
Walter však přežije a zatímco v San Franciscu je Irene stíhána za vraždu, on se všemi považován za mrtvého ukrývá na venkově, kde se pod falešnou identitou zamiluje do místní počestné (a pobožné) dívky Marshy (Ella Raines). Jeho život se na chvíli opět zdá být idylický, dokud ho minulost nedohoní a není nucen jít před Marshou s pravdou ven...

Ella Raines jako femme atrapée v montérkách

Nepříliš originální zápletka nepřichází s žádnými inovativními myšlenkami (Richard Gilliam ve snímku např. nachází mnoho paralel s filmem Busbyho Berkeleyho They Made Me a Criminal /1939/ s Johnem Garfieldem v hlavní roli) a společně s neúnosně dlouhou stopáží (téměř dvě hodiny) je největší slabinou snímku, kterému příliš nepomáhá ani veskrze průměrný herecký výkon Briana Donlevyho. Ani Ella Raines jako vcelku nudná femme attrapée není příliš využitá (zaujme spíše Anna May Wong v jedné ze svých posledních rolí). Raines navíc na scénu přichází až v polovině, kdy tempo filmu začíná silně oslabovat. Když Walt konečně jede ukázat do San Francisca, že žije, zbývá do konce ještě dobrá půl hodina a tím i prostor pro nepřesvědčivé dějové zvraty (Irene je osvobozena, zatímco Walter putuje za mříže za údajnou vraždu jejího milence). Až do samotného závěru si tedy Impact divákovu pozornost udrží jen stěží.

sledování Irene před Brocklebank Apartments
předjímá Scottyho pozorování Madeleine ve Vertigu
Impact těžko zaujme i z hlediska stylu. Lubin vyslověně mrhá potenciálem, který mu nabízejí sanfranciské lokace, jehož extrémně fotogenické landmarky zbaběle ukrývá za okny studiových dekorací. Jedinou výjimku představuje několik záběrů z Chinatownu a Nob Hillu v okolí Brocklebank Apartments, budovy, jež se později proslavila díky Hitchcockově Vertigu. 

Snímek je ve veřejném vlastnictví.



Režie: Arthur Lubin
Produkce: Leo C. Popkin (Cardinal Pictures)
Scénář: Dorothy Davenport a Jay Dratler podle námětu Jaye Dratlera
Kamera: Ernest Laszlo
Hudba: Michel Michelet
Střih: Arthur H. Nadel
Výprava: Rudi Feld
Hrají: Brian Donlevy, Helen Walker, Charles Coburn, Ella Raines, Anna May Wong

Distribuce: United Artists
Premiéra: 20. března 1949

Odkazy
CSFD
IMDb
Allmovie

3. května 2012

William Luhr: Film Noir

Anglická verze recenze je dostupná zde / English version of the review is available here

V březnu vydaná kniha Williama Luhra je součástí edice nakladatelství Wiley-Blackwell nazvané New Approaches to Film Genre, která si klade za cíl obeznámit čtenáře se základními koncepty spojovanými se zavedenými filmovými žánry (dříve vyšly knihy o westernu, hororu, historickém filmu, náboženském filmu, válečném filmu, fantasy, romantické komedii a filmech se skupinovým protagonistou; aktuálně by měla jít do tisku novinka o muzikálu). Knižní řada se primárně zaměřuje na pedagogy a studenty, příznivce však jistě najde i mezi "prostými" filmovými fanoušky, pro které je film pouze koníčkem. 

Jako odrazový můstek Luhr volí Pojistku smrti (Double Indemnity, 1944), která mu v prvních kapitolách slouží jako prototypický film noir, na němž lze snadno demonstrovat základní rysy žánru (ano, pro Luhra je film noir samostatný žánr - třebaže velmi nejasně definovaný). Zabývá se například užitím voice-overu, významnou rolí hlediska a prostupováním zkaženosti do každodenního světa. Po obecném úvodu následuje historický přehled, v němž Luhr sleduje vývoj filmu noir od počátku 40. let až do současnosti. Roky 1940-41 autor považuje za noirovou prehistorii, jeho skutečný zrod datuje až do let 1944-45, kdy vznikají snímky jako Sbohem buď, lásko má (Murder, My Sweet, 1944), Pojistka smrti nebo Scarlet Street (1945). O tom, že se film noir (samozřejmě ještě ne pod tímto názvem) rychle dostal do obecného diváckého povědomí, svědčí existence několika parodií, z nichž tou nejznámější a nejpovedenější je komedie s Bobem Hopem Má oblíbená brunetka (My Favorite Brunette) z roku 1947. V pozdních 40. letech dochází k transformaci žánru a prim začínají hrát docu-noiry zaměřující se na práci policistů a tajných agentů. Po sérii barokních noirů z 50. let dochází k postupnému úpadku, který přeruší až revival neo-noiru v první polovině 70. let. Ten svým způsobem pokračuje až dodnes, protože, jak Luhr zmiňuje, film noir je možná nejplodnější a umělecky nejstálejší filmovou formou vzešlou z Hollywoodu.


Další kapitola obsahuje kritický přehled, v rámci nějž Luhr sleduje vývoj diskuzí o filmu noir od poloviny 40. let (studie Francouzů Nina Franka a Jeana-Pierre Chartiera), přes přelomovou monografii Raymonda Borda a Etienna Chaumetona z roku 1955, první angloamerické texty z let 70. (Paul Schrader, Raymond Durgnat), knižní publikace Fostera Hirsche a Franka Krutnika z 80. a 90. let až po nedávné příspěvky Jamese Naremora nebo Edwarda Dimendberga. Luhr zdůrazňuje heterogenitu filmu noir a mnohost jeho definic a dochází k závěru, že film noir lze definovat jen velmi obecně: jako skupinu filmů, která je hodně temná (stejně jako komedie jsou filmy, které jsou hodně vtipné). Žádný jiný charakteristický rys (ať už jím budeme myslet expresivní svícení, užití voice-overu nebo postavu femme fatale) totiž není vlastní všem filmům označovaným za noiry.

Dalších šest kapitol je věnováno analýzám konkrétních snímků: počáteční noirovou fázi zastupuje Sbohem buď, lásko má, jeho zlatá léta Pryč od minulosti (Out of the Past, 1947), přerod mezi klasickým noirem a neo-noirem Líbej mne až k smrti (Kiss Me Deadly, 1955), noirovou renesanci 70. let Dlouhé loučení (The Long Goodbye, 1973) a Čínská čtvrť (Chinatown, 1974) a vývojové tendence nedávné minulosti Sedm (Seven, 1995). Velkou předností knížky je, že se autor zdárně vyvaroval popisnosti - analýzy jsou velmi funkční, aniž by byly pro čtenáře znalé diskutovaných filmů úmorné či zdlouhavé. Luhr si vždy vytyčí několik kontextů, k nimž jednotlivé filmy vztahuje. Například v případě Dlouhého loučení Roberta Altmana se postupně zabývá důvody negativního kritického přijetí, proměnou Chandlerova Philipa Marlowea, žánrovou transformací a osobností scenáristky Leigh Brackett, která se ve 40. letech podílela na Hawksově Hlubokém spánku (The Big Sleep, 1946), formálními postupy a konečně vztahem ke klasickému filmu noir a konkrétně k snímkům bez postavy soukromého detektiva (protože Altmanův Marlowe má v mnoha směrech blíže k padlým protagonistům Pojistky smrti nebo Pryč od minulosti).

Samotný text je doplněn o rejstřík, seznam doporučené četby a 44 položek obrazového doprovodu.

Byla podobně koncipovaná knížka o filmu noir potřeba? Ne. Je dobře, že nakonec vznikla? Rozhodně ano. Tento zdánlivý paradox lze snadno vysvětlit. Luhrova knížka nevnáší do debat o noiru nic zásadního. Je ale ideálním textem pro ty, kteří se o filmu noir touží něco dozvědět a nevědí, kde začít. Čtivý jazyk, dobrá strukturace, autorova erudovanost a minimum chyb dělají z Film Noir: New Approaches to Film Genre jednoho z nejlepších průvodců po rozlehlém a stále se rozrůstajícím noirovém univerzu.

LUHR, William. Film Noir. Chichester : Wiley-Blackwell, 2012. 232 s. 
Knihu lze objednat na stránkách vydavatele. E-book je k dispozici zde.

1. května 2012

Odds Against Tomorrow (1959)

Odds Against Tomorrow
USA, 1959, 96 min.

Wellesův barokní Dotek zla (Touch of Evil, 1958) spousta lidí považuje za noirový epitaf. Závěrečný doslov vyčerpanému cyklu ovšem ještě o rok později dodal Robert Wise v caperu Odds Against Tomorrow, který natočil v rámci produkční společnosti Harryho Belafonta HarBel Productions. Belafonte, který ve filmu ztvárnil jednu z hlavních rolí, ostatně celý projekt inicioval. Adaptaci románu Williama P. McGiverna tematizujícího rasovou problematiku herec a zpěvák v jedné osobě svěřil Abrahamu Polonskymu. Ten byl však v té době na černé listině, takže v titulcích bylo jako zástěrka uvedeno jméno Belafonteho přítele, černošského romanopisce Johna Olivera Killense.

Rasistický Earle v úvodu ještě s radostí drží v náručí černošskou dívenku
Základní situací Odds Against Tomorrow velmi připomíná noir Phila Karlsona Kansas City Confidential: bývalý policista plánuje troufalou loupež banky, přičemž komplice si vybírá z řad problematických kriminálníků. David Burke (Ed Begley) odmítl udávat své kolegy a za opovrhování soudem strávil rok ve vězení. Teď má pocit, že má právo na jistou kompenzaci v podobě 200 000 dolarů, které chce ukrást z banky v Meltonu, maloměstě sto mil severně od New Yorku. Jako kumpány si vybere bývalého trestance a zahořklého válečného veterána Earla Slatera (Robert Ryan), který by se rád vymanil z finanční závislosti na své přítelkyni Lory (Shelley Winters), a gamblerského jazzového muzikanta Johnnyho Ingrama (Harry Belafonte), o němž ví, že nutně potřebuje splácet dluhy.

Neutěšená finanční situace tedy všechny tři muže svádí dohromady i přesto, že by si v osobním životě asi jen těžko měli co říct. Zejména Earle a Johnny mezi sebou kvůli zjevnému rasismu chovají vzájemné antipatie, které vedou k nezdaru loupeže a (na rozdíl od kompromisního závěru knižní předlohy) k jejich finální zkáze. Přestože z hlediska stylu ve snímku převládají semidokumentární tendence a šedé tónování, závěrečná noční sekvence loupeže a následná westernově laděná přestřelka mezi muži na nádržích s palivem dostatečně uspokojí všechny příznivce kontrastního low-key svícení. 

Semidokumentárně snímané exteriéry...
vs. low-key svícení

Konfrontace mužů nakonec vede k mohutnému výbuchu cisteren, připomínajícímu Bílý žár (White Heat, 1949), jehož apokalyptický rozměr je v kombinaci se záběrem cedule "Stop Dead End" příhodnou tečkou za klasickým noirem. Bez ohledu na rasu jsou si oba muži nakonec rovni, když policisté nejsou schopni ohořelá těla od sebe rozeznat. "Which is which?" - "Take your pick."

závěrečná hra "kdo s koho"

Odds Against Tomorrow utkví v paměti z mnoha důvodů: ať už díky jazzovému hudebnímu doprovodu (a zejména energické písni "All Men Are Evil"), homosexuální postavě drobného gangstera Coca (Richard Bright), brilantní bezeslovné sekvenci čekání na setmění, v níž se muži před loupeží rozdělí a každý si jde po svém, tradičně výbušnému Robertu Ryanovi a jeho sexy sousedce v podání Glorie Grahame (ta se posléze na dlouhá léta filmově odmlčela), kteří se svým způsobem vrátili k postavám z Dmytrykova Křížového výslechu (Crossfire, 1947).

Na závěr vřele doporučuji články z loňského čísla Noir City věnovaného Robertu Ryanovi, konkrétně hercův portrét od J. R. Jonese a esej o Odds Against Tomorrow Racism and Race od Marca Svetova. O natáčení filmu, spolupráci s Robertem Ryanem a Robertem Wisem Harry Belafonte rozmlouval s Fosterem Hirschem na festivalu Noir City v Chicagu v srpnu 2009. Videozáznam jejich zajímavého rozhovoru najdete zde.


Režie: Robert Wise
Produkce: Robert Wise (HarBel Productions)
Scénář: Abraham Polonsky a Nelson Gidding podle románu Williama P. McGiverna
Kamera: Joseph C. Brun
Hudba: John Lewis
Střih: Dede Allen
Hrají: Robert Ryan, Harry Belafonte, Ed Begley, Gloria Grahame, Shelley Winters

Distribuce: United Artists
Premiéra: 15. října 1959

Odkazy
CSFD
IMDb
Allmovie