Film v režii Johna Sturgese (Mystery Street, Jeopardy, z nenoirových titulů například Sedm statečných, Velký útěk) vznikl jako adaptace románu Eleazara Lipského, který se mimo psaní živil jako prokurátor a právník. V knižní předloze spojil své dva profesní zájmy a vytvořil příběh věhlasného právníka Jamese Curtaynea (Spencer Tracy), kterého jeho dlouholetá specializace na kriminální případy psychicky vyčerpává, a nakonec u něj vede k vytvoření závislosti na alkoholu. Curtayne se přeorientuje na méně vysilující občanské právo, ale na naléhání chudých známých se ujme zdánlivě beznadějného případu mladého muže obviněného z loupeže a vraždy. Curtayne však mnohokrát chybuje, v zoufalství se dopustí podplácení svědka a nakonec celou kauzu prohraje.
Film je na jednu stranu zamotaným krimi příběhem, který se několikrát vyvine nečekaným způsobem a pro diváky může působit až nepřehledně. Vedle toho jde ale taky o mimořádně působivou studii stárnoucího muže, který na vysokou právní hru už jednoduše nestačí. V tomto ohledu jde o nečekaně neúprosný film se silným závěrem, který nepřináší žádnou naději ani vykoupení. Obsazení Spencera Tracyho se v tomto ohledu jeví jako velmi šťastné, protože podporuje silný účinek díla. Herec, většinou spojený s autoritativními a morálně zásadovými postavami, zde hraje slabého a zlomeného člověka, který vyvolává soucit. Další postavou, jež si jistě vyslouží diváckou účast, je Curtayneova dcera Ginny (Diana Lynn), která kvůli péči o otce zanedbává vlastní život a postupně přichází o naději na štěstí.
Kameraman John Alton volí v úvodu a závěru filmu temnější, expresivnější stylizaci, ale uprostřed převládá světlejší styl využitý mimo jiné k nasnímání autentických lokací New Yorku, kde se štáb zhruba polovinu natáčecí doby pohyboval. Snímek se ve své době dočkal solidní divácké i kritické odezvy a pro společnost MGM skončil skromným ziskem 22 000 dolarů.
Režie: John Sturges Produkce: William H. Wright (MGM) Scénář: John Monks Jr. podle románu Eleazara Lipského Kamera: John Alton Hudba: Carmen Dragon Výprava: Cedric Gibbons, James Basevi Střih: Gene Ruggiero V hlavních rolích: Spencer Tracy, Pat O'Brien, Diana Lynn, John Hodiak, Eduardo Ciannelli, Jay C. Flippen a další
Rádi znovu předáváme slovo Michalu Šmajdovi, který pro nás detailně srovnal Hitchcockovy Cizince ve vlaku s románovou předlohou od vždy fascinující Patricie Highsmith.
Aj v súvislosti s adorovanou seriálovou
novinkou Ripley (2024), nesúcou sa v neprehliadnuteľnom noirovom šate, sme
sa pozreli na knižnú prvotinu Patricie Highsmith a jej slávnejšiu
filmovú verziu.
Spisovateľ Raymond Chandler, kľúčový autor
americkej drsnej (hard-boiled) detektívnej školy a stvoriteľ Philipa Marlowea,
sa podieľal aj na viacerých filmových scenároch. Okrem spolupráce s Billym
Wilderom na legendárnej Poistke
smrti (1944) či práci na scenári k Modrej Dahlii (1946), adaptoval
spolu s Czenzi Ormonde pre Alfreda Hitchcocka aj Highsmithovej debutový román. (1)
S autorkou, ktorá celý život strávila v spoločnosti
milovaných mačiek, sa spája celá rada prívlastkov: od „kráľovnej thrilleru“,
cez „poetku úzkosti“ či „protokolistku ľudského strachu a tajného pudu k
deštrukcii“, až po „nepríjemnú krutú starú dámu“. Jej najikonickejším výtvorom
je okúzľujúci mladý muž a zároveň chladnokrvný vrah Tom Ripley, ktorý ožil
v celej pentalógii (1955–1991) a najnovšie aj v spomínanej mini-sérii.
Už však Cudzinci vo vlaku (1951) poskytli skvelý noirový námet so
zápletkou obľúbenej a fascinujúcej témy dokonalej vraždy. Snímka mala
premiéru už rok po vydaní knihy a my sme si teraz posvietime na komparáciu diela
knižného a filmového. (2)
Excentrický Bruno (Robert Walker) sa počas
cesty vlakom zverí náhodnému spolucestujúcemu, seriózne pôsobiacemu Guyovi (Farley
Granger), že neznáša svojho otca. Slovo dá (pri škótskej whiskey) slovo
a Bruno sa na oplátku dozvie, že jeho spoločníkovi strpčuje život jeho
manželka Miriam, ktorá mu robí obštrukcie pri rozvode, a nemôže sa tak naplno
odovzdať svojej novej láske Anne. Bruno prichádza s geniálnym zločineckým
nápadom: výmenou vrážd, vraždením v zastúpení. Bez osobných motívov
a pozadia. On zabije Guyovu skazenú manželku a ten zasa ako protislužbu
jeho despotického otca. Nikto si ich nebude spájať, lebo sa nepoznajú – a
predpokladajme – nikdy sa títo cudzinci predsa nestretli. To, čo však jeden
vníma ako neškodné filozofovanie o perfektnom zločine, druhý berie ako
dohodu a svoj záväzok.
To je známe východisko kultového námetu: ako
predlohy, tak jej spracovania. Ak ste znalcom filmu a prvý raz čítate
Highsmith, narážate na prvý vážnejší rozdiel vtedy, keď si uvedomíte, že Guy je
v knihe citeľne(jšie) zožieraný pocitom (spolu)viny a trpí psychickou
rozpoltenosťou. Najprv si spytuje svedomie, keď Bruno zavraždí jeho odcudzenú
manželku a neskôr – a tu sa dostávame ku kľúčovému rozdielu – keď sa
vrahom stáva aj on, vrcholí jeho vnútorné trýznenie v pasáži, kedy spomína, že
by najradšej rozmliaždil tú druhú časť svojho ja. Duševné útrapy sú prirodzene
dané aj tým, že v predlohe vraždí a vo
filmovej verzii toho nie je schopný; Hitchcock z obavy pred cenzúrou
potreboval mať rýdzo kladného hrdinu.
Odhliadnuc však od tejto zásadnej
diferencie, Guy v románe s Brunom od prvého stretnutia súcití, až skryto
sympatizuje (aj keď ho pravidelne od seba odháňa), čo si neskôr i sám priznáva
a vysvetľuje to tým, že sú ukážkové duševné protipóly. V tomto má Highsmith
oproti Hitchovi výrazne hlbší psychologický rozmer, keď poukazuje na dvojníctvo
a protiklady zároveň.
Hitch námet prirodzene ozvláštňuje svojou
filmovou rečou a režisérskymi nápadmi. Spomeňme úvodný nástup protagonistov
skrz detail na topánky, chôdzu a batožinu, akt vraždy štýlovo nasnímaný v odrazovej
ploche sklíčka okuliarov, primiešanie MacGuffinu a vygradované finále,
ktoré patrí medzi jeho najlepšie scény vôbec.
Výber hlavných protagonistov bol bezchybný.
Farley Granger ako Guy pôsobí čisto, nevinne a dobrácky. Ideálny
predstaviteľ pre kladného hrdinu, ktorého vyžadoval Produkčný kódex, aby vyvážil
zlo psychopatického Bruna s oidipovským komplexom. (3) Smutnou
skutočnosťou je, že Walker si slávu zo svojho výkonu dlho neužil, nakoľko dva
mesiace po premiére zomrel na následok užitia vyššej dávky sedatív.
Vybrané rozdiely medzi predlohou a adaptáciou:
·Guy nie je v knihe tenista,
ale uznávaný architekt (tenis je koníček Brunovej matky),
·scéna s pamätným, takmer 10minútovým tenisovým duelom u Highsmithovej nefiguruje,
·Bruno je v predlohe regulárny
alkoholik (na čo ho upozorňuje aj jeho zbožňovaná matka),
·Guy si vo filme v Brunovom
kupé nezabudne knihu od Platóna, ale zapaľovač s vyrytým „A to G“
(ktorý pre Hitcha slúži ako povestný MacGuffin),
·postava Hitchcockovej dcéry
Patricie (Anninej mladšej sestry Barbary) v románe nefiguruje,
·zavraždená Miriam v predlohe nenosí
okuliare (Hitch ich šikovne použil v pôsobivej scéne uškrtenia, ktoré
vidíme v odraze ich sklíčka a jednak v línii s Barbarou),
·Guy sa stáva vrahom, zastrelí
Brunovho otca v posteli (vo filme tam nájde čakajúceho Bruna),
·v predlohe pred týmto aktom
absentuje pes na schodoch (Hitch na dramatizáciu použil dogu),
·Guy na rozdiel od adaptácie
prechováva k Brunovi nielen súcit, ale i latentné sympatie,
·Bruno pôvodne zomiera utopením,
keď opitý a zarmútený spadne cez palubu Guyovej lode,
·Guy je dolapený detektívom
a slávne finále v lunaparku na kolotoči je tak dielom Hitcha a scenáristov.
(1)Aj keď sme vás možno „namotali“ na Chandlerov kredit, druhým dychom
musíme dodať, že alkoholu holdujúci spisovateľ nezostal nič dlžný svojej
povesti známeho „problémistu“ a po známom vzore s Wilderom
nevychádzal dobre ani s ďalším režisérskym velikánom. Pretrvávajúce
konflikty s Hitchom vyústili v jeho vyhodenie.
(2)Hitch zakúpil práva na sfilmovanie iba za 7.500 $, a to anonymne, s cieľom udržať
cenu pri zemi. Highsmith zúrila.
(3)V knihe 25-ročného Bruna stelesňuje 32-ročný Robert Walker
a takmer 30-ročného Guya hrá naopak vo veku 25 rokov Farley Granger. Aj v tomto aspekte vidieť
symbolickú (vekovú) výmenu rolí.
Prostředí filmového průmyslu není v noirech z kraje 50. let až tak výjimečné - vzpomeňme na WilderůvSunset Blvd. (1950), Na opuštěném místě (In a Lonely Place, 1951) Nicholase Raye nebo o něco pozdější Velký nůž (The Big Knife, 1955) Roberta Aldriche. Jak si všiml Steven Cohan ve své nedávné knížce Hollywood by Hollywood: The Backstudio Picture and the Mystique of Making Movies, bylo to právě v tomto období, kdy Hollywood začal opouštět filmy o aspirujících herečkách a jejich cestě ke slávě a namísto nich preferoval znepokojivější příběhy o továrně na sny a lidech, kteří v ní pracovali.
To platí i pro relativně nenápadný snímek Universalu Hollywood Story, pod kterým je režijně podepsán William Castle. Scénář dvou Fredericků – Kohnera (rodáka z Teplic) a Bradyho – byl inspirován nechvalně proslulým a nikdy nevysvětleným případem vraždy režiséra Williama Desmonda Taylora z roku 1922. Zatímco však Taylor byl nalezen mrtvý ve svém bytovém komplexu v centrálním Los Angeles, v Castleově filmu byla vražda spáchána přímo ve filmovém ateliéru, což Hollywoodu dává ještě temnější odstín.
Film se odvíjí jako detektivka (typu whodunit) s jasně definovaným okruhem více či méně výstředních podezřelých. Ozvláštňujícím prvkem je jednak zmíněné filmové prostředí a jednak skutečnost, že k vraždě došlo už před dvaceti lety (i zde došlo k posunu oproti Taylorově případu, neboť film vraždu datuje do roku 1929). Cílem vyšetřujících je tedy zejména rozplést síť vztahů a motivací, na které se už za tu dobu nahromadila silná vrstva prachu.
Podobně jako v Sunset Blvd. tvůrcimimo jiné reflektují úpadek Hollywoodu v poválečném období, k čemuž dobře posloužilo i natáčení v donedávna opuštěných ateliérech Charlieho Chaplina na La Brea Avenue (v těch samých, kde v 50. letech opakovaně pracoval i Hugo Haas). Film sice nejspíš vznikl jako reakce na úspěch Wilderovy ostré hollywoodské satiry, ale ani zdaleka se nemohl opřít o tak precizně napsané dialogy či propracovanou syžetovou výstavbu. Castle a spol. například také využívají voice-over, ale ten zde patří vedlejší, dramaticky nezajímavé postavě a nedaří se mu vyvolat napětí ani vzbudit zvědavost. Kritik Bosley Crowther zase nebyl spokojený s odůvodněním, proč se vlastně vraždu nepodařilo vyšetřit už před oněmi dvaceti lety. Jak napsal ve své recenzi pro New York Times, "policie musela být v roce 1929 strašně líná". Úplně marný je potom závěr, který jako by se do snímku dostal z úplně jiného žánru (stačí snad, když zmíním klíčové slovo "svatba").
Diváka tak mohou těšit alespoň různé odkazy na historii i (tehdejší) současnost Hollywoodu. Hlavní hvězdou filmu je Richard Conte, který v něm hraje fiktivního producenta Larryho O'Briena fascinovaného tajemnou vraždou. Joel McCrea ale hraje sám sebe a v dalších menších rolích lze rozpoznat hvězdy němé éry jako třeba Helen Gibson, Francise X. Bushmana nebo Betty Blythe. Zajímavou funkci má ve filmu legendární Fantom opery (The Phantom of the Opera, 1925) s Lonem Chaneym, který je použit jako součást diegeze, ale autorsky je namísto Rupertu Julianovi připsán smyšlenému Franklinu Ferrarovi. Název Hollywood Story je příznačný také z toho důvodu, že snímek extenzivně využívá ikonické lokace jako Roosevelt Hotel, Graumanovo čínské kino nebo klub Trocadero (přestože postavy se dostanou i mimo oblast Los Angeles, konkrétně do misie v San Juan Capistrano).
Režie: William Castle Produkce: Leonard Goldstein (Universal-International) Scénář: Frederick Kohner a Frederick Brady Kamera: Carl E. Guthrie Hudba: Joseph Gersherson Výprava: Bernard Herzbrun, Richard H. Riedel Střih: Virgil W. Vogel V hlavních rolích: Richard Conte, Julie Adams, Richard Egan, Henry Hull, Fred Clark a další
Německý rodák Ewald André Dupont je nejčastěji spojován se dvěma mistrovskými němými snímky - působivým vztahovým dramatem z cirkusového prostředí Varieté (1925) a v Británii realizovaným filmem s kriminální zápletkou Noční život (Piccadilly, 1929) s Annou May Wong v hlavní roli. Na přelomu 20. a 30. let pracoval střídavě v Berlíně, Paříži a Londýně, ale po nástupu Hitlera k moci stejně jako mnozí další odcestoval do USA. V Hollywoodu se mu dařilo o poznání méně a na konci 30. let se zdálo, že je jeho kariéra u konce. Po dvanáctileté pauze, kdy se živil převážně jako talentový agent, se ale vrátil k režii noirem The Scarf, který sice nedosahuje kvalit jeho nejslavnějších filmů, ale i tak stojí za pozornost.
The Scarf patří do volné série filmů noir, kde hraje výraznou roli motiv ztráty paměti. Hlavním hrdinou je mladý muž John Barrington, který uprchne z ústavu pro duševně choré zločince, kam byl zavřen jako pachatel brutální vraždy své přítelkyně. Během útěku se ze všech možných míst dostane na krocaní farmu (!), kde jej její svérázný, filozofující majitel Ezra ukryje před dotírající policií. Další důležitou aktérkou příběhu se stane servírka Connie, která se s Johnem náhodně seznámí. Následující vývoj není příliš překvapivý: podle očekávání se ukáže, že John je nevinný, když skutečným pachatelem vraždy byl jeho dřívější blízký přítel, doktor David Dunbar, profesí psychiatr, který využil svých znalostí a společenského postavení k tomu, aby ze sebe setřásl veškeré podezření.
S motivem ztráty paměti se nicméně pracuje docela zajímavě: John si na okolnosti smrti přítelkyně nepamatuje, a tak přijímá verzi, podle které musí být vrahem. Úkolu očistit jeho jméno se proto zhostí Ezra a Connie, kteří patří k noirově ostříleným typům, které se naučily přežívat ve světě plném nebezpečí a ústrků. Filmu prospívá zdařilé obsazení - Johna si zahrál jmenovec John Ireland, který měl v té době čerstvě za sebou nominaci na Oscara za ztvárnění vedlejší role v dramatu Všichni královi muži (All the King's Men, 1949). Ve vedlejších úlohách se objevil i v noirech jako Raw Deal (1948) nebo Somewhere in the Night (1946). Role servírky a barové zpěvačky Connie byla přidělena Mercedes McCambridge, shodou okolností držitelce Oscara právě za Všechny královy muže,která ze své postavy dělá mnohem víc než jen další hollywoodskou glamour girl. A velmi dobrý je i James Barton jako Ezra, který nejdříve chudáka Johna příliš nešetří, ale nakonec se z něj vyklube chlapík se srdcem na pravém místě.
Film nasnímal zkušený Franz Planer (narozen jako František Plánička v Karlových Varech), což je samo o sobě zárukou vysoké obrazové kvality. Nejvíce mi utkvěla v paměti první třetina snímku, která je situovaná na krocaní farmu a do jejího okolí. Film se částečně natáčel v Mohavské poušti, která tvůrcům poskytla pro noir nezvyklou kulisu. Několik záběrů štáb ovšem pořídil i mezi losangeleskými výškovými budovami. Vtipně vyznívají dva efekty, jeden zvukový, druhý vizuální. Když je John na útěku z ústavu, můžeme ze zvukové stopy intenzivně slyšet něco, co připomíná zběsilý psí štěkot. Brzy se ale ukáže, že to není policejní smečka, ale osazenstvo krocaní farmy. Později je na Johna vypsána vysoká odměna a Connie v jednu chvíli zvažuje, že se o ni přihlásí. Její váhání pomáhá vizualizovat blikající neonový nápis.
Snímek vznikl v nezávislé produkci společnosti Gloria a natáčel se v ateliérech Motion Picture Center, kde si ve stejné době pronajímal prostory i Hugo Haas. Podle všeho nešlo o velký komerční úspěch a ani kritika k němu nebyla příliš shovívavá (Bosley Crowther ho v New York Timesnemilosrdně ztrhal). To je ale osud spousty jiných noirů, za jejichž existenci jsme dnes vděční.
Režie: E. A. Dupont Produkce: Isadore Goldsmith (Gloria Productions) Scénář: E. A. Dupont Kamera: Franz Planer Hudba: Herschel Burke Gilbert Výprava: Rudolph Stenrad Střih: Joseph Gluck V hlavních rolích: John Ireland, Mercedes McCambridge, James Barton, Emlyn Williams a další
Distribuce: United Artists Premiéra: 6. dubna 1951
Už je to skoro deset let, co jsem zde na Film Noir Blogu zveřejnil krátký příspěvek vysvětlující, proč filmy Alfreda Hitchcocka nepovažuji za noiry. Jak to tak bývá, dnes bych nejradši celý text smazal nebo kompletně přepsal. Pak bych ale totéž musel udělat i u řady dalších příspěvků a z obsahu blogu by toho moc nezůstalo. Ne, nic se mazat nebude. Příspěvky z počátků blogu tu zůstanou jako doklad mého tehdejšího, možná naivního, ale zato upřímného přemýšlení o noiru a filmu obecně.
V základu se můj názor zase tolik nezměnil. Stále si myslím, že Hitchcock stojí spíše na okraji filmu noir než v jeho středu, ale s každým jeho filmem se to má trochu jinak. Například u Cizinců ve vlaku z roku 1951 mi noirová nálepka přijde přiléhavá. Adaptace stejnojmenného debutového románu Patricie Highsmith vydaného pouze o rok dříve má originální zápletku, kterou na tomto místě stačí jen krátce připomenout. Během náhodného setkání ve vlaku se v hlavě očividně psychopatického Bruna Antonyho (Robert Walker) zrodí plán na dokonalou vraždu: jelikož se touží zbavit svého autoritářského otce, navrhne spolucestujícímu, mladému tenistovi s manželskými problémy Guyi Hainesovi (Farley Granger), že si vymění oběti. Bruno se postará o Guyovu zlomyslnou manželku Miriam, která odmítá rozvod a uchyluje se k vydírání, a Guy na oplátku odstraní Brunova otce, který stojí v jeho cestě k dědictví a klidnému zaopatřenému životu. Výsledkem budou dvě vraždy spáchané bez zřejmého motivu. Celá věc má však jeden háček: v zásadě dobrácký Guy s ujetým návrhem nikdy nesouhlasil...
Výchozí situace je v knize i filmové adaptaci totožná, i když v literární předloze se Guy živí nikoliv jako profesionální tenista, ale jako vážený architekt. Další vývoj událostí se ale už výrazně liší: románový Guy nakonec pod Brunovým nátlakem své části (neexistující) dohody dostojí, kdežto jeho filmová verze toho není schopna. Logicky se potom liší i rozřešení příběhu, i když v obou verzích Bruno nakonec zemře, zatímco Guy zůstane naživu. K posunům pravděpodobně došlo zejména v důsledku Produkčního kodexu, který vyžadoval, aby zlo personifikované Brunem bylo v kompozici filmu vyváženo pozitivněji koncipovanou postavou.
příklad hitchcockovského MacGuffinu - zapalovač, jehož přítomnost na místě činu může nevinnému Guyovi způsobit velké problémy
Film přesto uplatňuje vzorec, který je typický i pro román: Bruno a Guy jsou zároveň dvojníci i protiklady. Snímek od začátku pracuje s různými stupni podobnosti a odlišnosti, které nás nutí mezi oběma srovnávat. Úvodní sekvence to činí velmi rafinovaně prostřednictvím záběrů na Brunovu a Guyovu chůzi, kdy si všímáme jejich obuvi, kalhot a cestovních zavazadel. Tentýž motiv je přítomný i v záběrech větvících se železničních kolejí. V knize je na jejich "duchovní" pouto poukazováno přeci jen s větší naléhavostí a Bruno je také jednoznačněji kódován jako homosexuál, zatímco ve filmové verzi je toto čtení jen jednou z možných interpretací.
Velmi šťastný byl casting: v polovině 40. let Robert Walker ztvárňoval nezkušené holobrádky a chlapce odvedle (například ve velmi úspěšné válečné komedii See Here, Private Hargrove nebo v dramatu z domácí fronty Když jsi odešel /Since You Went Away, oba 1944/), ale v roce 1951 mu už bylo přes třicet let a nasbíral dostatek profesionálních i životních zkušeností, aby dokázal přesvědčivě zahrát psychicky labilního Bruna. Cizinci ve vlaku mu poskytli nejlepší hereckou příležitost v kariéře, ale z úspěchu se bohužel neradoval dlouho. Dva měsíce po premiéře filmu tragicky zemřel poté, co jeho tělo nečekaně zareagovalo na dávku sedativ (Walker byl závislý na alkoholu a dlouhodobě trpěl depresemi kvůli rozchodu s herečkou Jennifer Jones.) Naopak o sedm let mladší Farley Granger byl stále ještě na počátku kariéry a profiloval se zejména rolemi naivních mladíků, kteří se nějakým nedopatřením dostali do cesty zločinu (Hitchcockův Provaz /Rope/, Žijí v noci /They Live by Night, oba 1948/ Nicholase Raye nebo Side Street /1950/Anthonyho Manna). Za slabinu považuji pouze obsazení režisérovy dcery Patricie do role mladší sestry Guyovy milenky Anne (jen pro doplnění, tato postava se v předloze nevyskytuje).
Cizinci ve vlaku značí první spolupráci Hitchcocka s kameramanem Robertem Burksem, která nakonec zahrnovala celkem dvanáct filmů včetně Okna do dvora (Rear Window, 1954), Vertiga (1958)nebo Ptáků (The Birds, 1963). Snímek obsahuje několik památných scén, které patří do hitchcockovského kánonu: vedle vzpomínané úvodní sekvence to je například vražda Miriam, jejíž závěr sledujeme díky optickému triku skrze odraz ve spadených dioptrických brýlích, nebo závěrečná konfrontace Guye s Brunem v lunaparku, která překypuje pohybem a patří k nejvíce vzrušujícím scénám v celé Hitchcockově filmografii.
Ne každá spolupráce na filmu fungovala tak bezchybně jako ta s Burksem. Notorický potížista (ale také geniální spisovatel) Raymond Chandler neměl k předloze příliš velký respekt a při psaní scénáře se dostával do obdobných konfliktů jako o několik let dříve s Billym Wilderem, když pracovali na Pojistce smrti (Double Indemnity, 1944). Nakonec vše skončilo jeho vyhazovem.Většinu scénáře nakonec napsala Czenzi Ormonde, kterou Hitchcock najal na doporučení Bena Hechta.
Film utržil kolem 3 milionů dolarů, dočkal se oscarové nominace za kameru a zastavil kvalitativní propad, který Hitchcock prožíval už od Případu Paradineová (The Paradine Case, 1947). Dnes jde právem o jedno z jeho nejoslavovanějších děl.
Režie: Alfred Hitchcock Produkce: Alfred Hitchcock (Warner Bros.) Scénář: Czenzi Ormonde, Raymond Chandler a Whitfield Cook podle románu Patricie Highsmith Kamera: Robert Burke Hudba: Dimitri Tiomkin Výprava: Edward S. Hayworth Střih: William Ziegler V hlavních rolích: Robert Walker, Farley Granger, Ruth Roman, Leo G. Carroll, Patricia Hitchcock, Laura Elliot a další
Distribuce: Warner Bros. Premiéra: 30. června 1951 na DVD s českou podporou dostupné od 9. dubna 2001
M amerického režiséra Josepha Loseyho bývá často označováno za zbytečný remake geniálního originálu Fritze Langa z roku 1931. Na vině má podle všeho být nefungující kvazidokumentaristická stylizace i slabé herecké obsazení v čele s Davidem Waynem, kterému sice nelze upřít snahu, ale působivosti Petera Lorreho zdaleka nedosahuje. Po dlouho odkládaném zhlédnutí snímku musím s takovým příkrým verdiktem nesouhlasit. Loseyho verzi možná nelze označit za mistrovské dílo, ale nepochybně disponuje množstvím kvalit, které jí umožňují, aby obstála sama o sobě.
Příběh amerického remaku věrně následuje německý originál a zaměřuje se na paralelní snahu policie a kriminálního podsvětí dopadnout nebezpečného vraha malých dětí. Dějiště je však přesunuto z Berlína 30. let do soudobého Los Angeles, což z filmu dělá pozoruhodnou alegorii na politicko-společenské dění poloviny 20. století a zejména protikomunistický hon na čarodějnice. Film zdařile vykresluje atmosféru strachu a paranoie (každý, kdo osloví osamělé dítě na ulici, se automaticky stává podezřelým) a dotýká se motivu morální ambivalence, kdy se stírají rozdíly mezi strážci zákona, zločinci a oběťmi. Nechci ve výkladu zacházet příliš daleko a tvrdit, že Losey připodobňuje hon na skutečné nebo domnělé komunisty k pronásledování dětského vraha (to by příliš nedávalo smysl), nicméně film jednoznačně čerpá z dobové atmosféry a (podobně jako Langova verze) pokládá nepříjemné morální otázky.
Pro Loseyho se jednalo o velmi osobní projekt. Sám byl antikomunistickou kampaní postižen do té míry, že musel zanedlouho po dokončení snímku (a umístění svého jména na černou listinu) opustit USA a začít odznova v Británii, kde později navázal úspěšnou spolupráci s dramatikem Haroldem Pinterem. Na filmu se ale podíleli i další tvůrci, kteří se v období mccarthismu stali nežádoucími - například herci Howard Da Silva, Luther Adler a Karen Morley.
Snímek se natáčel ve skutečných losangeleských lokacích a částečně uplatňuje prvky procedurálních kriminálek, které byly v USA po druhé světové válce populární. Přesto si myslím, že označení docu-noir není úplně na místě. Snímek se až příliš často vzdaluje docu stylu a dosahuje expresionističtějšího dojmu. Kamera Ernesta Laszla (D.O.A., později třeba Kiss Me Deadly) podle mě neusiluje vždy o navození realismu a i existující lokace (například ikonickou Bradbury Building, zábavní molo v Santa Monice) přetváří v symbolický prostor. Autorem výpravy v M byl Martin Obzina, který přibližně ve stejné době pracoval společně s Hugem Haasem na vytvoření ateliérové iluze moravské vesnice v Ženě bližního tvého (Thy Neighbor's Wife, v kinech uvedeno až v roce 1953).Na film dohlížel producent původní verze Seymour Nebenzahl, od roku 1933 působící nejdříve ve francouzském a poté v americkém exilu.
David Wayne jako vrah, který nedokáže kontrolovat své nebezpečné pudy, dostává zejména v závěru filmu hodně prostoru a skvěle se vyrovnává s vysokými nároky psychologicky komplexní postavy. Poslední scéna je zejména díky němu emocionálně působivá i intelektuálně podnětná. Howard Da Silva (např. The Blue Dahlia)dostal pro sebe netypicky roli klaďase a ztvárnil policejního inspektora Carneyho. Zmínku si zaslouží i Luther Adler, který se zhostil dojímavé (a nakonec tragické) postavy právníka zločineckého syndikátu potýkajícího se s alkoholismem.
Americké M bylo dlouho dostupné jen ve špatné obrazové verzi, ale dnes je díky francouzskému vydavateli k mání i na blu-ray disku. Ideální příležitost přiznat tomuto dlouho opomíjenému snímku místo, které mu v noirové filmografii právem náleží.
Režie: Joseph Losey Produkce: Seymour Nebenzahl (Superior Pictures) Kamera: Ernest Laszlo Hudba: Michel Michelet Výprava: Martin Obzina Střih: Edward Mann V hlavních rolích: David Wayne, Howard Da Silva, Martin Gabel, Luther Adler, Raymond Burr a další
Distribuce: Columbia Pictures Premiéra: březen 1951
Inscenace divadelní hry Bartletta Cormacka The Racket byla poprvé uvedena na Broadwayi v listopadu roku 1927, přičemž hlavní role gangstera a policejního komisaře McQuigga ztvárnili Edward G. Robinson a John Cromwell, oba v té době teprve čekající na filmovou slávu. Němá filmová adaptace v produkci Howarda Hughese a v režii Lewise Milestonea se do kin dostala přesně o dvanáct měsíců později a následně se umístila mezi trojicí nejoslavovanějších snímků roku poctěných historicky vůbec první nominací na Oscara v hlavní kategorii (zvítězilo letecké drama Williama Wellmana Wings).
Na samém počátku 50. let se producent Howard Hughes - v té době mající rozhodující podíl ve společnosti RKO - rozhodl pro natočení aktualizovaného remaku. Zajímavé je, že režií byl pověřen jeden ze strůjců úspěchu původní divadelní inscenace, John Cromwell, který se po pozitivních ohlasech na svou divadelní práci stal jedním z nejspolehlivějších hollywoodských režisérů 30. a 40. let (dlouholetá spolupráce s Davidem O. Selznickem nebo noirově ladené filmy Dead Reckoning a Caged).
Již titulková sekvence udává náladu snímku, který se z velké části odehrává v noci.
Zatímco Cormackova divadelní hra, její broadwayská inscenace i první filmová adaptace reagovaly na aktivity chicagského podsvětí kontrolovaného Alem Caponem a na tamní, zcela bezprecedentní propojení zločinu a veřejných institucí, nová verze měla využít zvýšeného zájmu o podobnou problematiku v důsledku senátního vyšetřování organizovaného zločinu vedeného Estesem Kefauverem. V obou případech tedy filmy měly těžit ze zájmu o aktuální dění a svým způsobem se i zapojit do širší diskuze o rostoucí kriminalizaci, která v druhé polovině 20. a v první polovině 50. let ohrožovala plynulý chod veřejného života.
Cromwellův a Hughesův snímek se v době svého vzniku zařadil mezi tituly, které se bez patosu a zbytečné sentimentality pokoušely dotknout závažných celospolečenských problémů - podobně jako Detektivní příběh(Detective Story, 1951) Williama Wylera nebo "novinářský noir" Richarda Brookse Deadline U.S.A.(1952). Výsledek však trpí určitou nevyrovnaností, která potenciální účinek podlamuje. Expozice působí zmatečně a v syžetu zabírá nezvykle rozsáhlý prostor. Protože v příběhu figuruje velké množství postav, je nutné představit je postupně v rychlém sledu, což tvůrcům nelze vyčítat. Za chybu ovšem považuji, že komisař McQuigg v podání Roberta Mitchuma - dle většiny kritérií protagonista příběhu - se na scénu dostává až v 18. minutě filmu. Do té doby tak divák postrádá nějaký "opěrný bod", jenž by mu mohl pomoci vypořádat se s množstvím poskytovaných informací, které se k němu dostávají zejména prostřednictvím dialogů. Velký počet postav rovněž rozmělňuje potenciální intenzitu některých konfliktů a ani závěrečné minuty v tomto smyslu nevyužívají možnosti dovést vyprávění k dramaticky uspokojivému finále. The Racket tak funguje lépe jako exposé mafiánských a korupčních praktik v americké společnosti než jako gangsterské drama o individualizovaných postavách, které vstupují do vzájemných konfliktů. Spíše než propracovanými charaktery jsou jednotlivé postavy prostředky k ilustraci určitých idejí či možných postojů k problematice organizovaného zločinu.
Jak tento snímek dokazuje, některé scény se natáčely v Culver City.
Pohled na obsazení filmu znalému divákovi jasně napovídá, kdo ve filmu ztvárňuje jakou roli. Mitchum (v jednoznačně kladnější poloze, než v jaké jej obvykle vídáme)hraje neústupného policistu McQuigga, který se stane nepohodlnou překážkou pro zločinecký syndikát; Robert Ryan zosobnil jednoho z McQuiggových úhlavních nepřátel, jenž má zcela zřejmé násilnické až psychopatické sklony; a Lizabeth Scott dostala v roli barové zpěvačky příležitost uplatnit svůj chraplavý hlas a nevšední šarm (ale bohužel už nic víc, protože její role neposkytuje velký prostor pro prezentaci hereckých dovedností). I ve vedlejších rolích lze identifikovat známé tváře, například Raye Collinse, Virginii Huston nebo Williama Talmana, jehož detektiv Bob Johnson místy ohrožuje McQuiggovu funkci hlavního hybatele vyprávění a objektu divácké identifikace.
Film ve své době narazil na odpor ze strany Správy Produkčního kodexu kvůli svému nelichotivému zobrazení veřejných institucí včetně soudů a státních zastupitelství. Snímek ukazuje těsné propojení organizovaného zločinu s téměř všemi vrstvami života, což z něj činí (i v rámci noirového cyklu) velmi temné dílo. Veřejná podpora ze strany senátora Kefauvera nakonec snímku pomohla k tomu, aby - po provedení těch nejnutnějších úprav (např. eliminace prostituce) - získal schvalovací pečeť a mohl vstoupit do distribuce.
Plakáty k filmu zdůrazňovaly spojení se senátním vyšetřováním amerického organizovaného zločinu.
Na filmu se podílela řada věhlasných tvůrců. Jedním ze spoluscenáristů byl spisovatel W. R. Burnett, autor desítek románů a filmových scénářů z kriminálního prostředí (např. Malý Caesar nebo Asfaltová džungle). Na scénáři ovšem měl podle několika zdrojů (např. katalog American Film Institute) participovat i Samuel Fuller. Přestože režisérský kredit byl připsán Johnu Cromwellovi, několik scén v konečné verzi režírovali i Nicholas Ray, producent Edmund Grainger, střihač Sherman Todd a podle všeho i Tay Garnett a Mel Ferrer. K tomuto nahromadění jmen a tvůrčích vkladů (bez přístupu k archivní dokumentaci jen těžko kvantifikovatelných) došlo v důsledku snahy Howarda Hughese provést v rámci přetáček a dotáček takové úpravy, které šéf RKO považoval za nezbytné pro úspěch filmu. Ten se nakonec dostavil jen částečně: film se nestal velký hitem (např. jako ve stejné době premiérovaný Detektivní příběh), ale podle všeho ani neprodělal. Zato filmová kritika jej vnímala jako derivativní produkt, který gangsterce nepřinesl nic nového. Například Bosley Crowther v recenzi pro New York Timesnapsal, že "jediný důvod, proč této modernizované verzi starého známého příběhu věnovat pozornost, je nadčasovost jeho ústředního tématu a očekávaný souboj jeho hvězd."
Režie: John Cromwell, Nicholas Ray
Produkce: Edmund Grainger (RKO Radio Pictures)
Scénář: William Wister Haines, W. R. Burnett, Samuel Fuller
Kamera: George E. Diskant
Hudba: C. Bakaleinikoff
Výprava: Jack Okey, Albert S. D'Agostino
Střih: Sherman Todd
V hlavních rolích: Robert Mitchum, Robert Ryan, Lizabeth Scott, William Talman, Ray Collins a další
Výběr pětadvaceti nejlepších filmů noir podle letošního hosta Noir Film Festivalu Eddieho Mullera (respektive pětadvaceti noirů, které podle něj nejlépe obstály ve zkoušce času) v sobě ukrývá několik překvapivých titulů. Jedním z nich je málo známý snímek společnosti Warner Bros. Tomorrow Is Another Day režírovaný Felixem E. Feistem (např. The Devil Thumbs a Ride nebo The Man Who Cheated Himself). Muller na svých stránkách uvádí, že "pokud by se Warneři rozhodli pro tragické finále (...), stalo by se toto drsné road movie klasikou". Důvody, proč se Tomorrow Is Another Day nehonosí kultovním statusem jako například Gun Crazy, jsou patrně mnohem komplexnější a nesouvisejí pouze se smířlivým závěrem, který studio upřednostnilo. (1) Pravdou ovšem je, že film rozhodně má divákovi co nabídnout a jeho relativní obskurnost je nezasloužená.
Film se skládá ze dvou nestejně dlouhých částí. V té první sledujeme, jak se Bill Clark (Steve Cochran), třicetiletý muž právě propuštěný z vězení, pokouší zařadit zpět do každodenního života. Celý proces adaptace je pro něj znesnadněn tím, že do vazby nastoupil teprve jako třináctiletý a nyní jej venku čeká úplně jiný svět. Seznámení s dancehallovou tanečnicí Cay (Ruth Roman) se má pro něj stát dalším krokem k nalezení životní stability, ve skutečnosti jej však přiblíží návratu do kriminálu. V dívčině bytě je totiž smrtelně postřelen policista a milenecká dvojice se musí dát na útěk. Právě tento druhý segment, tvořící asi hodinu stopáže, pomáhá snímek zařadit do populárního cyklu o milencích na útěku, jejž proslavily tituly Gun Crazy (1949) a Žijí v noci (They Live by Night, 1948) a z nějž později čerpaly filmy Nového Hollywoodu Bonnie a Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) nebo Zapadákov (Badlands, 1973).
Tvůrcům se v prvních dvaceti minutách daří velmi dobře vystihnout Billův zmatek ze světa, který se během jeho pobytu ve vězení změnil k nepoznání. Současně se v této pasáži začíná rýsovat motiv, který se posléze stane stěžejním, a sice nemožnost nechat minulost plavat a začít s novým štítem. Příjemným překvapením pro mě v této souvislosti byl herecký výkon Stevea Cochrana, který byl na přelomu 40. a 50. let smluvním hercem Warner Bros. a objevil se mimo jiné v Bílém žáru (White Heat, 1949)nebo ve Storm Warning (1951). Jak dokazují i uvedené příklady, ve většině snímků z této doby byl obsazován do rolí záporáků, zejména gangsterů, ale zde vyplouvá na povrch jeho citlivější poloha a můžeme se tak jen dohadovat, kudy by se jeho kariéra ubírala, kdyby studio na tuto kartu vsadilo už od začátku vzájemné spolupráce.
Steve Cochran jako odcizený hrdina filmu Bill Clark.
Na filmu se v roli kameramana podílel Robert Burks, jenž ve stejné době navázal profesní partnerství s Alfredem Hitchcockem, které vydrželo po dobu následujících třinácti let. Jejich Cizinci ve vlaku (Strangers on a Train, 1951) byli uvedeni do kin jen o pár měsíců dříve než Tomorrow Is Another Day a Burks byl za ně poprvé v kariéře nominován na Oscara. TIAD sice nedává Burksovo mistrovství tolik na odiv, přesto je to právě kamera, která na diváka sugestivně přenáší hrdinovy pocity beznaděje a zmaru.
(1) Podle údajů Amerického filmového institutu se závěr filmu přetáčel na základě negativních reakcí testovacího publika.
Režie: Felix E. Feist Produkce: Henry Blanke (Warner Bros.) Scénář: Art Cohn a Guy Endore Kamera: Robert Burks Hudba: Daniele Amfitheatrof Výprava: Charles H. Clarke Střih: Alan Crosland Jr. V hlavních rolích: Steve Cochran, Ruth Roman, Lurene Tuttle, Ray Teal, Morris Ankrum a další
Nick Robey (John Garfield) se probouzí z děsivé noční můry, jež se zakrátko stane realitou: po nevydařené loupeži, která vezme za oběť jeho kamaráda Ala (Norman Lloyd), a jež za sebou zanechává postřeleného policistu, Nick prchá losangeleskými ulicemi a s obtížemi hledá bezpečný úkryt. Dle rad bystřejšího Ala se snaží splynout s davem mířícím v horkém letním dni na plovárnu. Tam se vetře do přízně ostýchavé Peggy (Shelley Winters), jejíž byt pod záminkou doprovodu využívá jako útočiště před policisty. U Peggy doma jej ale čeká nemalé překvapení v podobě rodičů a mladšího bratra, kteří s ní domácnost sdílejí, a které si Nick v záchvatu paniky vezme za rukojmí.
zlodějská dvojice: Al myslí, Nick koná.
Společně s The Dark Past (1948) Rudolpha Maté můžeme He Ran All the Way zařadit po bok pozdějších noirů s tematikou okupované domácnosti, jejíž členy zločinci/psychopati drží za rukojmí, tak jako například Frank Sinatra v Suddenly (1954) či Humphrey Bogart v Hodinách zoufalství(The Desperate Hours, 1955). Kromě expozice zahrnující loupež a Nickův úprk ulicemi na místní plovárnu se totiž He Ran All the Way odehrává téměř výhradně ve stísněném bytě rodiny Dobbsových, v němž se Nick usadí.
Role nepříliš důvtipného zkrachovalce, který se sen po lepším životě pokouší realizovat troufalou loupeží, byla Garfieldovou poslední. Hercova nečekaná smrt na infarkt v jeho devětatřiceti letech, necelý rok po premiéře
He Ran All the Way, šokovala celý Hollywood. Není tajemstvím, že na jeho zdravotním stavu se zásadním způsobem podepsal stres spojený s výslechy HUAC, během kterých Garfield odmítl udávat své kolegy a vydal tak ortel nad svou budoucí filmovou kariérou. Obdobně jako režisér John Berry, pro nějž byl He Ran All the Way posledním snímkem, který v Hollywoodu natočil předtím, než bylo jeho jméno umístěno na tzv. černou listinu. Další "zakázaní" tvůrci, scenáristé Dalton Trumbo a Hugo Butler, již na Berryho noiru pracovali pod zástěrkou jména Guye Endora.
tíseň z obrazových kompozic Jamese Wonga Howa přímo křičí
Herecké výkony v čele s Garfieldemv roli, která mu šla nejlépe, tedy smolaře ze společenské spodiny, jsou vedle kamery Jamese Wonga Howa, jež vychýlenými kompozicemi neustále poukazuje na Nickovu tísnivou situaci, tím nejlepším na celém snímku. Škoda jen, že v úvodu vysoce nasazené tempo filmuzvolna upadá - jakmile Nick přestane utíkat a zastaví se v bytu Dobbsových, ztrácí jeho paranoia postupně na intenzitě. I tak ale He Ran All the Way rozhodně stojí za zhlédnutí.
Režie: John Berry Produkce: Bob Roberts (Roberts Pictures Inc.) Scénář: Dalton Trumbo a Hugo Butler podle románu Sama Rosse Kamera: James Wong Howe Hudba: Franz Waxman Střih: Francis D. Lyon Výprava: Harry Horner Hrají: John Garfield, Shelley Winters, Wallace Ford, Selena Royle, Gladys George, Norman Lloyd ad.
Distribuce: United Artists Premiéra: 19. června 1951
Dnes zapomenutý režisér béčkových produkcí George Sherman za více než padesát let svého působení v Hollywoodu natočil 175 (!) filmů a řadu dalších projektů pro televizi (v období od 30. do 70. let se věnoval především režii nízkorozpočtových westernů). Jeho béčkový noir The Raging Tide (1951) s Shelley Winters a Richardem Contem v hlavních rolích je dnes rovněž právem zapomenutý. Protože přesně jak píše Nathaniel Rich ve svém filmovém průvodci noirovým San Franciscem "The Raging Tide je vynikající noir během prvních deseti minut, ale falešně sentimentální rodinné melodrama (na moři) po dalších osmdesát." (1)
Expozice filmu (viz video výše) vskutku aspiruje na místo v noirovém panteonu (nepochybně zejména díky práci oscarového kameramana Russella Mettyho, známého zejména spoluprací s Orsonem Wellesem či Douglasem Sirkem). Panorama zabírající sanfranciské přístaviště během úvodní titulkové sekvence volně přechází v panoramu nočního Fisherman's Wharf s Ferry Building a Bay Bridge v pozadí a zastavuje se před oknem kanceláře, za nímž Richard Conte coby podlý podvodník Bruno právě někoho vraždí, aby to následně nahlásil na policii a pustil se do zběsilého úprku přes strmé kopce Telegraph Hillu. Noirovou paniku a tíseň obklopující protagonistu-ztroskotance Sherman v této scéně výtěčně navozuje hrdinovým voiceoverem, který nám dává znát jeho nervozitu a strach z toho, že jeho milenka Connie (Shelley Winters), u níž v bytě se chce ukrýt, není doma. Tím ale veškeré noirové drama bohužel končí.
„I'll never understand why a guy commits a crime in San Francisco. With only three exits, the guy should know he's a fly in a bottle.“ poručík Kelsey (Stephen McNally)
Obdobně jako sanfranciské noiry The Man Who Cheated Himself (1950) a No Escape (1953) pracuje Shermanův snímek s premisou San Fraciska jako města, ze kterého není úniku. Tři možné exity z města, Golden Gate Bridge, Bay Bridge a dálnice č. 101 (v No Escape je namísto dálnice zmiňované letiště), zločincům značně omezují možnosti úniku (což vysvětluje, proč je právě v SF situován děj tolika noirů). Conteho Bruno však najde východ čtvrtý - rybářskou loď dánského emigranta Lindera (Charles Bickford) a jeho nevděčného syna Carla (Alex Nicol), kterým namluví historku o tom, kterak na lodi v přístavu opilý usnul a probudil se až na širém moři. Právě v tomto momentě se snímek láme v nezáživné námořnické drama s centrální otcovskou figurou, v němž přijdou na řadu i modlitby.
Bruno totiž ve starém Linderovi spatřuje milujícího otce, jehož absence v jeho životě (jak nám film říká), ho dovedla ke kriminalitě. Jak se dozvídáme hned v úvodu, Bruno je tzv. three-time loser, takže se vskutku snaží udělat vše proto, aby jej policisté nedopadli. Zatímco se schovává na lodi přátelského námořníka, který ho vzal za svého syna, Carl za něj přebírá roli a ve městě vyřizuje jeho "obchody". A samozřejmě usiluje o Brunovu milenku Connie (Bruno se s ní paradoxně za celý film setká jen v jedné scéně), o kterou má evidentní zájem i policejní vyšetřovatel Kelsey (Stephen McNally).
Náhle vytracená tíseň z faktické nemožnosti úniku ze San Francisca, nedotažený motiv milostného vzplanutí tří mužů k jedné ženě a vcelku nepochopitelné vyšumění policejního vyšetřování z příběhu na úkor rodinného rozjímání na moři snímku značně ubližuje. Diváckou atraktivitu si částečně zachová snad jen atmosférou Fisherman's Wharf 50. let, jež se mu podle Riche daří zachytit nejlépe ze všech jím vystopovaných sanfranciských noirů (2).
(1) RICH, Nathaniel. San Francisco Noir. New York : The Little Bookroom, 2005. str. 81
(2) Tamtéž, str. 82.
Režie: George Sherman Produkce: Aaron Rosenberg (Universal Pictures) Scénář: Ernest K. Gann podle vlastního románu Fiddler's Green Kamera: Russell Metty Hudba: Frank Skinner Střih: Ted J. Kent Hrají: Richard Conte, Shelley Winters, Stephen McNally, Charles Bickford, Alex Nicol ad.
Sedmnácté narozeniny jsou pro George La Maina (John Drew Barrymore) hotovou noční můrou. Plachého zamindrákovaného chlapce nejprve ponižují jeho vrstevníci a poté je sám nucen přihlížet ponížení svého ovdovělého otce Andyho (Preston Foster), který se k synovu velkému podivu ve svém vlastním hostinci nechá dobrovolně zbít zdejším robustním sportovním zpravodajem symbolického jména Al Judge (Howard St. John) (viz video). Zdrcený George však již nehodlá nad šikanou ostatních přivírat oči a rozhodne se jednat - ukradne otcův revolver a oděn v jeho oblečení vydává se do nočního města, aby otce pomstil.
Snímek režiséra Josepha Loseyho, který všechny tři své nejznámější noiry (M, Lupič a Velká noc) vyprodukoval v jednom roce, se odehrává, jak jeho název napovídá, během jednoho dne, respektive noci, která je pro hlavního hrdinu jakousi symbolickou cestou k dospělosti. Zakřiknutý chlapec, kterého celý život trápila absence zemřelé matky, se nyní rozhodne vzít svůj (a otcův) osud plně do svých rukou. V mladické nerozvážnosti však napáchá více škody, než užitku. Celý večer pronásleduje Ala Judge - ze sportovní arény do baru, kde je doprovázen přiopilým novinářem Lloydem Cooperem (Philip Bourneuf) a jeho dvěma krásnými přítelkyněmi, až k Alovi domů, kde je konfrontován s prvním šokujícím zjištěním - právě se chystá zastřelit bratra otcovy dlouholeté přítelkyně Frances, která nedávno zmizela, a o níž se nyní dozvídá, že kvůli jeho otci spáchala sebevraždu.
George však v následující rvačce Ala postřelí a ze strachu utíká pryč. Nad ránem končí v náručí otce, pro kterého si jako pro hlavního podezřelého přichází policie. Když se chlapec strážcům zákona (marně) pokouší přiznat ze svého činu, vyjeví mu otec pravdu o tom, proč se Frances zabila. Již tak zdeptaný chlapec zjišťuje, že jeho matka, kterou měl celá léta za mrtvou, stále žije. Otce krátce po Georgově narození pouze opustila s jiným mužem a on kvůli stále platnému manželství s ní musel odmítnout nabídku k sňatku své současné přítelkyně, která se následně nervově zhroutila.
Tak tedy končí Georgova "velká noc". Ano, celá zápletka filmu je přesně tak umělá a neuvěřitelná, jak působí na těchto řádcích. Na prostoru sedmdesáti minut dojde k tolika zvratům (a navíc v drtivé většině až v samém závěru), že je celý film prostě a jednoduše neunese. Je škoda, že přes vcelku slibný rozjezd začíná hned po pár minutách být šumění papíru natolik nesnesitelné, že divák o svého hrdinu brzy ztrácí zájem. Jednání chlapce, který se dosud bál byť jen podívat do očí nějaké dívce a nyní se jde mstít muži, jenž zbil jeho otce, aniž by nějak hlouběji pátral po tom proč, se zdá neuvěřitelné. Stejně tak fakt, že dívky, které se mu dosud spíše vysmívaly, mu nyní skoro lehají k nohám. Z trojice Loseyho noirů z roku 1951 je tedy Velká noc, která vznikala jako poslední, rozhodně nejslabší.
Režie: Joseph Losey Produkce: Philip A. Waxman (Philip A. Waxman Productions Inc.) Scénář: Joseph Losey a Stanley Ellin podle románu Dreadful Summit Stanleyho Ellina Kamera: Hal Mohr Hudba: Lyn Murray Střih: Edward Mann Hrají: John Drew Barrymore, Preston Foster, Joan Lorring, Dorothy Comingore a další
Distribuce: United Artists Premiéra: 13. listopadu 1951
Taky máte radost, když objevíte absolutní noirovou pecku? Pokud ano, možná se před přečtením následujících řádků raději na Storm Warning nejprve podívejte, protože když nebudete vědět, do čeho jdete, osloví vás o to víc.
Když atraktivní modelka Marsha Mitchell (Ginger Rogers) projíždí při svých cestách za prací městečkem, kde žije její sestra, kterou již dva roky neviděla a která se nyní čerstvě vdala, rozhodne si zde udělat malou zastávku a navštívit ji. Ovšem hned poté, co v noci vystoupí uprostřed jižanského zapadákova z autobusu, je konfrontována s nepřátelskou atmosférou všech místních obyvatel, kteří se chovají nadmíru podivně, nervózně těkají pohledem z jednoho na druhého a sledují čas na hodinkách.
Díky této excelentní expozici (viz video výše), v níž všechna světla ve městě uhasínají, zatímco Marsha kráčí ulicí, divák zdegenerovaný současným trendem postapokalyptických filmů čeká, že v následujících minutách přijde něco jako invaze mimozemšťanů či útok krvelačných zombie. Jsme ovšem na americkém Jihu počátku padesátých let, takže s větší pravděpodobností za rohem ulice hrdinku překvapí Ku Klux Klan s krutostí sobě vlastní lynčující nebohého člověka.
Tím však šokové situace pro Marshu nekončí - záhy, co se zabydlí u své těhotné sestry Lucy (Doris Day), se konečně seznamuje s jejím novomanželem Hankem (jako vždy úlisný Steve Cochran), odhalení jehož identity po všech předchozích indiciích jako diváci rovněž očekáváme s napětím. Takže když Hankova tvář konečně vystupuje ze stínu, naše obavy se naplní - společně s Marshou v něm poznáváme jednoho z vrahů Klanu, kteří nepříliš chytře uprostřed potemnělé ulici odhalili svou tvář.
Marshina návštěva sestry se tak stává živou noční můrou, kdy je nucena rozhodovat se mezi právem a spravedlností na jedné straně a pocitem zodpovědnosti nad sestřiným nenarozeným dítětem na straně druhé. Pod tíhou těchto okolností se u soudu rozhodne lhát, respektive stejně jako všichni zkorumpovaní občané městečka (kteří jsou evidentně všichni členy Klanu) zatajit a zamlžit rozhodující fakta. Tím však pro ni celá záležitost zdaleka nekončí...
Jak trefně poznamenal Eddie Muller v článku publikovaném na Film Noir of the Week, vztah mezi ústřední trojicí Marsha-Hank-Lucy upomene na KazanovuTramvaj do stanice Touha - Marsha pohrdá buranským a násilnickým manželem své naivní a láskou poblázněné sestry, zatímco on ji bezostyšně uráží, přestože je jí evidentně fyzicky přitahován a v závěru se ji (stejně jako Stanley Blanche) dokonce pokusí znásilnit.
Jak dále Eddie Muller píše ve zmiňovaném článku, producent studia Warner Bros. Jerry Wald chtěl natočit snímek s hlubším společensko-politickým přesahem ve stylu DmytrykovaKřížového výslechu (Crossfire, 1947), který se zásadně dotýkal otázky antisemitismu. Proto jako scenáristu najal Richarda Brookse (kromě toho, že si brilantně zrežíroval vlastní scénáře k filmům Džungle před tabulí, Kočka na rozpálené plechové střeše, Elmer Gantry, Sladké ptáče mládí nebo Chladnokrevně, je podepsán pod scénáři filmů noir jako Brute Force, Key Largo, Mystery Street nebo Deadline - U.S.A.), jehož román The Brick Foxhole byl Křížovému výslechu předlohou, a dal ho dohromady s Danielem Fuchsem, který načrtl původní námět Storm Warning.
I když je filmu co vytýkat z hlediska zpracovávaného tématu (proč lynčovaný člověk není černé pleti? atd.), jako celek funguje a odzbrojuje i teď, po šedesáti letech, rovněž také díky tomu, že se obloukem vyhýbá sladkobolnému a v tomto případě těžko uvěřitelnému happy-endu. Spíše než kvůli kontroverznímu tématu se však dnes "prodává" díky tváři Ronalda Reagana, který zde (jak jinak) hraje kladnou postavu bojovníka za právo a spravedlnost, který jde nebojácně proti spolčenému obyvatelstvu městečka.
Síla filmu ovšem nespočívá jen ve vynikajících výkonech všech ústředních hereckých představitelů, ale také v poutavém scénáři, atmosferické hudbě, dynamické kameře a v neposlední řadě režii Stuarta Heislera, kterýrozhodně nepostrádal talent, byť na plné docenění svých kvalit stále ještě čeká. A já se toho mileráda ujmu, neboť Storm Warning je přesně tím typem filmu, který vás nadchne pro zhlédnutí režisérových dalších projektů.
Režie: Stuart Heisler Produkce: Jerry Wald (Warner Bros. Pictures) Scénář: Daniel Fuchs, Richard Brooks Kamera: Carl E. Guthrie Hudba: Daniele Amfitheatrof Střih: Clarence Kolster Výprava: Leo K. Kuter Hraji: Ginger Rogers, Ronald Reagan, Doris Day, Steve Cochran, Hugh Sanders, Raymond Greenleaf, Gene Evans, Dabbs Greer a další
Distribuce: Warner Bros. Pictures Premiéra: 17. ledna 1951
Rocky (Dick Powell) byl před pěti lety neprávem odsouzen za podíl na krádeži 100 000 dolarů. Nyní se vrací z vězení s cílem očistit sebe a přítele Dannyho, který si má odsedět dalšího půl roku. Nejdříve z loupeže a falešného obvinění podezřívá podvodníka Castra (William Conrad), postupně však přichází na to, že do akce byl zapletený nejen Danny, ale i jeho atraktivní manželka Nancy (Rhonda Fleming), která dříve s Rockym udržovala poměr a nyní se jej ze všech sil snaží přesvědčit, že jej stále miluje...
Snímek natočený zhruba v polovině éry klasického filmu noir kombinuje několik různých noirových přístupů dohromady: hojné využívání exteriérů a naopak absence klaustrofobních interiérů (s typickým svícením a rakurzy) upomíná na docu-noiry přelomu 40. a 50. let; hláškující hlavní hrdina pevně odhodlaný odhalit pravdu a očistit své jméno odkazuje k filmovým adaptacím hard-boiled detektivek (ač se nejedná o soukromé očko, jeho pátrání má blízko k detektivnímu vyšetřování); postava Nancy je pak zajímavým "umírněným" příkladem femme fatale - pro hlavního hrdinu nepředstavuje smrtelné nebezpečí, ale samotný fakt, že mu celou dobu lhala, stačí k tomu, aby ji v závěru předal policii a sám odkráčel vstříc světlé budoucnosti (na noir netypicky optimistický závěr).
Rocky je přesně tím typem postavy, který Dicku Powellovi seděl nejvíce - málomluvný samotář, který se dokáže rozhodnout během vteřiny a na kterého letí všechny ženské (nebyl to žádný krasavec, ale charisma mu upřít nelze). Režie Roberta Parrishe je spíše nevýrazná, film si ale dokáže udržet slušné tempo (k čemuž dopomáhá sympatická stopáž), a fanouškům noiru jej tak lze s výhradami doporučit.
Režie: Robert Parrish
Produkce: Sam Wiesenthal, W.R. Frank (Olympic Productions)
Scénář: William Bowers; podle námětu Jeromea Cadyho
Kamera: Joseph F. Biroc
Hudba: Emil Newman, Paul Dunlap
Střih: Bernard W. Burton
Výprava: Richard Day
Hrají: Dick Powell, Rhonda Fleming, Richard Erdman, William Conrad, Regis Toomey, Jean Porter a další
.jpg)
