13. revír: film vs. predloha

Michal Šmajda pokračuje ve své sérii "film vs. kniha". Tentokrát si posvítil na slavnou československou detektivní adaptaci románu Eduarda Fikera Zinková cesta (1942), která je považovaná za jeden z úplně prvních „českých filmů noir“. Co o 13. revíru (1946) režiséra Martina Friče zjistil?

Text obsahuje spoilery.

Filmové východisko: revírny inšpektor Čadek (Jaroslav Marvan) je na stope čerstvo prepusteného obávaného vreckára Kočky, aby zistil, kde sú ukryté peniaze z jeho poslednej lúpeže. V miestnom hostinci u matky Klouzandy sa Kočka stretáva s udavačom Kartou, ktorý ho dostal za mreže. Karta následne mizne a z Kočky sa stáva nepolapiteľný fantóm. Cesta k nemu môže viesť cez jeho bývalú milenku pochybných pomerov – tanečnicu Fróny (mladá Dana Medřická).

Kočka, mladý Karta, starý Karta, zinková rakva, Fróny či dědeček – to sú pojmy, ktoré zľudoveli. Jedna z prvých filmových českých detektívok podľa románu žánrového klasika Eduarda Fikera nie je po vizuálnej stránke nepodobná americkým detektívnym adaptáciám 40tych rokov (1). Od prvých záberov je neprehliadnuteľné kontrastné nasvietenie tmavých scén. Najmä pasáže z pražskej periférie obsahujú veľa tmavých, miestami až neprehľadných záberov.

S tmou ako takou však pracuje už samotný Fiker, keď píše:

„... aby sa vyhol páriku ľudí, vystupujúcich z tmy.“

„... ktoré boli zamestnané v hlbokej tme periférie.“

„... šla smerom, ktorý viedol do čiernej tmy.“

„... pred sebou mala more tmy.“

K odkazu filmu noir sa 13. revír hlási i postavou femme fatale (osudovej ženy), britkými dialógmi či kostýmom ústrednej postavy – revírneho inšpektora. Okrem hry na mačku a myš vykazujú interakcie starnúceho detektíva („dědečka“) a suverénnej Fróny aj smutno-veselé momenty, ktoré pripomenú vzťah otca a dcéry.

U Fikera zároveň nájdeme nemalé množstvo opisov typických noirových fetišov:

„Periféria strašila siluetami nízkych, rozhádzaných stavieb.“

„... kratučký ruženec svetielok, stúpajúcich po ceste na kopci.“

„Pri ženinej hlave drzo zažiaril ohníček cigarety.“

„Ani tieň mi ešte na stenu nehodil.“

„Fróny, na ktorú Čadek pri vstupe do miestnosti obrátil stolnú lampu, sa uškrnula.“

Aj napriek obrovským produkčným ťažkostiam je 13. revír kultovým lokálnym dielom. Nakrúcanie, ktoré začalo v marci 1945, totiž prerušili udalosti súvisiace s koncom 2. sv. vojny: projekt za dramatických okolností opustil pôvodný režisér J. A. Holman, upravoval sa scenár, väčšina scén s pôvodne obsadenou Lídou Baarovou (2) v úlohe Fróny sa prekrúcala, film zmenil názov (zo Zinkovej cesty a Znamení kočky) a po vojne ho dokončil Martin Frič. Premiéru mal 8. marca 1946.

Vybrané rozdiely v predlohe oproti filmu:

Ø  v knihe nejde o titulný 13. revír, ale o 5. (policajný) okres,

Ø  obávaný Kočka sa volá Jirka Boček,

Ø  vzťah zasnúbeného doktora Chrudimského a polepšenej prostitútky Fróny má výrazne väčší priestor,

Ø  doktor Chrudimský je postrelený pred svojím bytom (a nie Fróniným) a bez svedkov,

Ø  za Čadkom neprichádza snúbenica doktora Chrudimského, ale jeho budúci svokor – vplyvný primár Havlasa,

Ø  následne je aj Fróny nepríjemne konfrontovaná priamo Chrudimského snúbenicou Havlasovou (čo je vo filmovej verzii iba letmo naznačené),

Ø  Čadek si uznáva chybu, že nerozoznal mladého Kartu od starého Kartu (kým v adaptácii to po prevalení ješitne maskuje),

Ø  Čadek sa o tom, že mladý Karta je Frónin otec nedozvedá od doktora Chrudimského, ale priamo od Fróny,

Ø  starý Karta nie je ukrytý v skrýši u matky Klouzandy, ale je zavraždený mladým Kartou,

Ø  Čadek zaklame Fróny, že jej otec – mladý Karta zomrel (pričom v snímke je to práve naopak: zaklame jej, že žije, pričom už zomrel),

Ø  Fróny zomiera následkom úmyselného otrávenia sa a nie revolverom Wangovej (stále však v Čadkovom náručí),

Ø  záver knihy je teda o to tragickejší, nakoľko Fróny pácha samovraždu s vedomím, že jej otec zomrel (pričom žije).

(1)    Viaceré zdroje tvrdia, že Frič bol fanúšikom amerických detektívok (ktoré v lete 1946 dostali od francúzskych kritikov označenie „film noir“) a inšpiroval sa ich temnou obrazovou stránkou. Otázkou zostáva, kde ich mohol vidieť, keďže je všeobecne známe, že do európskych kín sa americké filmy noir dostali až po vojne.

(2)    Okolo zaangažovanosti Lídy Baarovej koluje viacero teórií. Jedna z nich hovorí, že projekt začal vznikať iba na prianie herečky, ďalšia z verzií zasa, že si účinkovanie vynútila skrz svoje blízke kontakty s nacistami a že tí by vznik snímky bez jej účasti ani neumožnili. Podľa Marvana bola strategicky obsadená iba pro forma a do finálnej podoby sa s ňou vôbec nerátalo.

Nocturne (1946)

Nocturne
USA, 1946, 87 min.

Záletnický muzikant, který všem svým ženským známostem říkal Dolores, je nalezen mrtvý ve svém bytě a všechno nasvědčuje tomu, že spáchal sebevraždu. Policejní detektiv Joe Warne (George Raft) ale této verzi nevěří a, jak ví od začátku divák, dobře dělá. Ani my, ani Warne ovšem netušíme, kdo je skutečným pachatelem a co jej k vraždě přimělo.

Snímek z produkce Joan Harrison (Dark Waters /1944/, Phantom Lady /1944/ nebo They Won't Believe Me /1947/) dokáže velmi efektně vtáhnout do děje. Uvozuje jej dlouhá, trikově upravená jízda kamery z exteriéru až do muzikantova bytu, kde je s mužem přítomná ještě nějaká žena. Obličej má ale schovaný ve stínu, takže se nedozvíme její identitu. Teprve poté dojde k vraždě a záhada je na světě. 

Jak poznamenávají někteří uživatelé ČSFD, prvotní kouzlo se postupně vytrácí a řešení vraždy je méně poutavé než nastolení výchozí situace. Další slabinou je obsazení George Rafta do hlavní role. Po většinu času je toporný, nevzbuzuje takové sympatie, jaké by si jeho postava žádala, a také se těžko věří, že by po něm toužily mladé holky. Navíc i ve svém pokročilém věku (musí mu být přes 40) jeho poručík Warne stále žije se svou matkou! Příznivěji bych hodnotil obsazení vedlejších rolí: debutující dvojice Virginia Huston (představitelka andělské Ann v o rok pozdějším Pryč od minulosti /Out of the Past, 1947/) a Joseph Pevney (později produktivní filmový i televizní režisér) i Lynn Bari zapůjčená Twentieth Century-Fox jsou více než přijatelní.

Snímek disponuje jistou úrovní sebeuvědomělosti. Jedna scéna se odehrává v ateliérech RKO, tedy skutečné firmy, která Nocturne vyrobila. V dalších záběrech můžeme rozpoznat ikonické hollywoodské lokace jako kino Pantages nebo proslulou restauraci Brown Derby. V jedné kouzelné scéně Warnova matka s kamarádkou chladně a pragmaticky řeší muzikantovo zabití a dumají nad tím, co mohlo posloužit jako vražedná zbraň. 

Snímek byl uveden do kin v roce 1946, tedy v době rekordní návštěvnosti v amerických kinech i vrcholu noirového cyklu. Toto načasování mu pomohlo k solidním tržbám, ale také možná k rychlejšímu zapomnění, než by si zasloužil.

Režie: Edwin L. Marin

Produkce: Joan Harrison (RKO)

Scénář: Jonathan Latimer

Kamera: Harry J. Wild

Hudba: Leigh Harline

Střih: Elmo Williams

Výprava: Robert F. Boyle

Hrají: George Raft, Virginia Huston, Joseph Pevney, Lynn Bari, Myrna Dell a další

Distribuce: RKO

Premiéra: 29. října 1946

Odkazy

IMDB

CSFD

Allmovie

AFI

Undercurrent (1946)

Undercurrent
USA, 1946, 112 min.

Vzhledem k úspěchu Hitchcockovy a Selznickovy Rebeccy (1940) není divu, že v následujících letech vznikla celá řada podobně koncipovaných gotických romancí, v nichž se nezkušená žena vrhá do vztahu se znepokojivě tajemným mužem. K nejambicióznějším titulům z tohoto ranku patří hvězdně obsazený thriller Undercurrent z produkce MGM. 

Škoda, že závěr filmu není až tak "terrific", jak plakát slibuje. 

Podobně jako Rebecca film začíná téměř až v duchu romantické komedie, žánru, s nímž si možná nejvíce spojujeme představitelku hlavní role, Katharine Hepburn. V Undercurrent hraje starou pannu Ann Hamilton, která se místo shánění manžela raději věnuje chemickým experimentům (její otec pracuje jako univerzitní profesor). Jednoho dne se ale v jejím životě objeví bohatý a šarmantní průmyslník Alan Garroway (Robert Taylor) a Ann mu zcela propadne. Zatímco romkom by dále nejspíše sledoval jejich námluvy plné nedorozumění a komplikací, Undercurrent přistoupí rovnou k jejich svatbě. Tímto momentem se také zásadně zlomí žánrová poloha - místo odlehčené podívané nás totiž čeká nervy drásající vývoj, kdy Ann začne poznávat pravou stránku svého manžela. Znovu jako v Rebecce se ukáže, že Alanův život zásadně ovlivňuje vztah k osobě, která může - ale také nemusí - být mrtvá. V tomto případě jde o jeho bratra Michaela, který navzdory své nepřítomnosti hýbe veškerým děním. Ann pohání zvědavost a chce přijít na kloub tomu, co se s Michaelem stalo a proč jej Alan tak nenávidí. Neměla by si ale raději hledět svého?

Undercurrent nakonec nabídne jiné řešení než o šest let starší Rebecca, což je jistě vítané. Na druhou stranu snímek nepůsobí tolik kompaktně a přesvědčivě, zejména v druhé části se vytrácí napětí a postavy se nechovají zrovna věrohodně. Nicméně o zajímavé momenty není nouze - dobře řešené jsou například snad všechny scény, kde se vyskytují koně (děsivá scéna ve stájích, závěrečná konfrontace na útesu). 

Film vznikal ve velmi štědrých podmínkách, což jde vidět nejen na jeho kvalitním obsazení (vedle Hepburn a Taylora, navrátivšího se ze služby v námořnictvu, v něm dále hrají Robert Mitchum, Edmund Gwenn nebo Jayne Meadows), ale také na vysoké technické úrovni: kameru dělal Karl Freund, scénografem byl Cedric Gibbons a na kostýmy dohlížela Irene. Režií byl pověřen muzikálový specialista Vincente Minnelli, pro kterého byl Undercurrent ve své době výjimečný svým seriózním, nefantazijním pojetím. Film skončil velkým komerčním triumfem, když MGM přinesl čistý zisk přes milion dolarů. 

Rozhlasová adaptace nahraná Katharine Hepburn a Robertem Taylorem je k poslechu zde. Pro milovníky klasiky: důležitou roli ve snímku hraje Brahmsova symfonie č. 3 F dur. 

Režie: Vincente Minnelli
Produkce: Pandro S. Berman (MGM)
Scénář: Edward Chodorov, George Oppenheimer
Kamera: Karl Freund
Hudba: Herbert Stothart
Střih: Ferris Webster
Výprava: Cedric Gibbons, Randall Duell
Hrají: Katharine Hepburn, Robert Taylor, Robert Mitchum, Edmund Gwenn, Jayne Meadows a další

Distribuce: MGM
Premiéra: 28. listopadu 1946

Odkazy
IMDb
CSFD
Allmovie
AFI

The Chase (1946)

The Chase
USA, 1946, 85 min.

NÁSLEDUJÍCÍ TEXT OBSAHUJE SPOILERY A PROZRAZUJE DŮLEŽITÝ DĚJOVÝ ZVRAT

Protože mám nadívány desítky klasických filmů noir, občas podléhám pocitu, že mě už nemůže nic překvapit. Pak ale narazím na film, jako je The Chase, který mě svým těžko předvídatelným vývojem zápletky vyvede z omylu.

Kdybych si lépe prostudoval úvodní titulky, byl bych na jeho bizarní narativní machinace lépe připravený. Snímek totiž vznikl podle předlohy Cornella Woolriche, plodného autora, který noiru poskytl více námětů než kdokoliv jiný. Charakteristika jeho tvorby od Jamese Naremora skvěle padne i na The Chase. Jeho romány a povídky zpravidla disponují "obsedantními postavami, které často trpí výpadkem paměti či ztrátou vědomí v důsledku konzumace alkoholu nebo se ocitají v situacích, kdy jim nikdo nevěří. Mnoho jeho zápletek hraničí s fantastičnem nebo v divácích vyvolává pocit 'je to skutečnost nebo se mi to jenom zdá?' Někdy končí šťastně - odtud pramení Woolrichova obliba a množství adaptací jeho děl -, ale zároveň po nich zůstává pachuť obav a děsu." (1)

Hlavním hrdinou noiru z roku 1946 je válečný veterán Chuck Scott (Robert Cummings). Jeho minulost se dlouhou dobu nezdá podstatná, ve skutečnosti je ale klíčem k výstavbě celého syžetu. Chuck se totiž potýká s výpadky vědomí a to, co dlouho považujeme za realitu, je jen výplod jeho fantazie, způsobený otřesem z války. Tvůrci přechod mezi skutečností a snem nijak nesignalizují, čímž vytvářejí pocit dezorientace (to jim mnoho diváků vyčítalo a stále vyčítá - stačí se přesvědčit v komentářích na ČSFD). Osobně jim to za zlé nemám, protože tato taktika souzní jak s hrdinovou anamnézou, tak s obecnějšími strategiemi typickými pro noirovou poetiku (ostatně motiv snu nebo halucinace používají mnohé další noiry z tohoto období, například Žena za výlohou /Woman in the Window, 1945/ nebo Strange Impersonation /1946/).

Tento zvrat by ale sám o sobě pravděpodobně nestačil na to, abych v souvislosti s The Chase mluvil o "bizarních narativních machinacích". K celkovému dojmu přispívají další prvky - například pokroucené mezilidské vztahy nebo nezvyklé dějiště. Příběh alternuje mezi Floridou a Kubou (přestože byl samozřejmě nasnímán kompletně v ateliéru) a zaměřuje se na aktivity pochybného podnikatele Eddieho Romana (Steve Cochran) a jeho společníka Gina (Peter Lorre), pro které začne důvěřivý Chuck pracovat jako šofér. Eddie má zálibu v nebezpečí a zejména v rychlosti, což se projevuje velmi zvláštním způsobem: pod zadním sedadlem ve svém voze má nainstalovány pedály, takže může kdykoliv převzít kontrolu nad akcelerací, stlačit plyn až na podlahu a sledovat, jak se jeho řidič potí ve snaze udržet auto na silnici.

Sedět s Eddiem Romanem v jednom autě je jako hrát ruskou ruletu.

Dalším důležitým jménem a vodítkem pro formování diváckých očekávání je po Woolrichovi režisér Arthur Ripley, který o dva roky dříve představil pozoruhodný film s exulantským tématem Voice in the Wind (1944), jehož štáb tvořili z velké části uprchlíci z Evropy. I v případě The Chase je podíl exulantů nepřehlédnutelný - produkci měl na starosti Seymour Nebenzal, který byl klíčovou osobností německého filmového průmyslu v období nástupu zvuku; kameru ovládal věhlasný, v Karlových Varech narozený Franz Planer; hudbu složil Michel Michelet (vl. jm. Michail Levin), který po odchodu z rodného Kyjeva strávil 30. léta ve Francii; a mezi herci najdeme ikonického představitele noirových padouchů Petera Lorreho nebo francouzskou herečku Michèle Morgan, která podobně jako mnozí další Evropané strávila válečná léta v Hollywoodu. Hlavní roli nicméně ztvárnil ryzí Američan Robert Cummings, který byl na útěku i v jiných filmech, z nichž nejslavnější je Sabotér (Saboteur, 1942) Alfreda Hitchcocka.

Ukázka Planerova atmosférického svícení. Vlevo Peter Lorre, uprostřed Robert Cummings.

Hlavní ženská postava v podání Michèle Morgan.

Film těží z neotřelé zápletky, balancující na pomezí snu a reality, charismatu hereckého obsazení - zejména záporáci Cochran a Lorre jsou neodolatelní - a rafinované práce kamery, která vytváří patřičně bezútěšnou a paranoidní atmosféru. Nejde přímo o zapomenuté mistrovské dílo, ale nebuďme přehnaně nároční.

(1) NAREMORE, James. Film Noir: A Very Short Introduction (Oxford: Oxford University Press, 2019), s. 87–88.

Režie: Arthur Ripley
Produkce: Seymour Nebenzal (Nero Productions)
Scénář: Philip Yordan podle předlohy Cornella Woolriche
Kamera: Franz F. Planer
Hudba: Michel Michelet
Výprava: Robert Usher
Střih: Edward Mann
V hlavních rolích: Robert Cummings, Michèle Morgan, Steve Cochran, Lloyd Corrigan, Jack Holt, Don Wilson, Peter Lorre a další

Distribuce: United Artists
Premiéra: 22. listopadu 1946

Odkazy
IMDb
CSFD
Allmovie

La otra (1946)

La otra

Mexiko, 1946, 98 min.

Rok 1946 evidentně přál temným filmům o dvojčatech: v červenci měl v USA premiéru Uloupený život (A Stolen Life) s Bette Davis, v říjnu společnost Universal uvedla do kin Temné zrcadlo (The Dark Mirror) s Olivií De Havilland a jen o několik týdnů později byl veřejnosti představen mexický snímek La otra (tedy Ta druhá), v němž hlavní dvojroli ztvárnila Dolores Del Rio. Přestože si jsou všechny tři snímky námětově velmi podobné, nelze žádný ze štábů vinit z plagiátorství, neboť přípravné práce a samotné natáčení probíhaly takřka paralelně.

La otra vykazuje poučenost americkým filmem spíše v obecné rovině, kdy evidentně čerpá z těsné kulturní výměny, jež byla pro vztah obou národních kinematografií v polovině 40. let typická. Symbolicky je tato symbióza zastoupena v osobnosti herečky Dolores Del Rio, která v průběhu předchozí dekády působila v Hollywoodu, kde si zahrála například v Cestě do strachu (Journey Into Fear, 1943) Normana Fostera a Orsona Wellese. 

Ve filmu oceňovaného režiséra Roberta Gavaldóna (mj. nominace na Oscara či Zlatou palmu) ztvárnila odcizená dvojčata Magdalenu a Maríu. Zatímco vždy elegantní Magdalena je po smrti bohatého manžela zajištěná a do konce života nemusí hnout ani prstem, María je plachá, nevýrazná a na živobytí se musí pořádně nadřít. Kdo ale čeká šablonovitý film o souboji zlého a hodného dvojčete, ten se šeredně plete. María poháněná existenční nouzí a závistí svou sestru chladnokrevně zavraždí a začne se za ni vydávat. Příběh poskytuje jedinečnou příležitost Dolores Del Rio předvést několik různě odstíněných poloh, které tato mexická star zvládá s mimořádnou bravurou. Navíc po celých sto minut téměř nezmizí z plátna (respektive obrazovky), takže nebudu přehánět, když její výkon označím za jednu z největších atrakcí snímku.

Dolores Del Rio - María, nebo Magdalena? 

Autorem scénáře, který vychází z námětu amerického scenáristy Riana Jamese, byl politicky angažovaný spisovatel José Revueltas, pro kterého se jednalo o počátek velmi plodné spolupráce s režisérem Robertem Gavaldónem. Jejich první společné dílo rozhodně není zcela dokonalé - první polovina se zdá přesvědčivější a soudržnější -, obsahuje ale dostatečné množství překvapivých zvratů, které zabraňují tomu, aby divák upadl do letargie. 

Vizuálně je snímek velmi vynalézavý, což je pravděpodobně zásluha zejména kameramana Alexe Phillipse (rovněž pozdější Aventurera), střihače Charlese L. Kimballa a výtvarníka Gunthera Gersza. Zajímavě řešená je například scéna vraždy, do které je vložen krátký prostřih na "dekapitaci" piñaty ve tvaru člověka.

Řada záběrů se pokouší navozovat vnitřní stavy Maríe, která po odstranění své sestry musí převzít její identitu - vidíme ji čelit davu na společenské akci nebo procházet velkým opuštěným sídlem, které se stalo jejím novým domovem. Gerszo pro film nechal vybudovat okázalé interiéry, kterým dominuje velké schodiště, jaké známe z řady moderních paláců. Exteriéry pak byly natáčeny v ulicích Mexico City. 

Film pečlivě buduje gotickou, místy snad až hororovou atmosféru plnou děsu a paranoie (María si nemůže být ničím jistá - každou chvíli hrozí, že její zločin bude odhalen). Vedle mizanscény, low-key svícení a subjektivní kamery k tomuto dojmu přispívá i zlověstná hudba, charakteristická smyčcovým "sténáním". 

Scénář později odkoupila společnost Warner Bros., která jej v roce 1964 zfilmovala pod názvem Dead Ringer. Shodou okolností připadla hlavní role Bette Davis, která měla se ztvárněním dvojčat již své zkušenosti...

Režie: Roberto Gavaldón
Produkce: Mauricio de la Serna, Jack Wagner (Producciones Mercurio)
Scénář: Roberto Gavaldón, José Revueltas
Kamera: Alex Phillips
Výprava: Gunther Gerszo
Hudba: Raúl Lavista
Střih: Charles L. Kimball
V hlavních rolích: Dolores Del Rio, Agustín Irusta, Victor Junco, José Baviera a další

Premiéra: 20. listopadu 1946

Odkazy
CSFD
IMDb
Allmovie

Deadline at Dawn (1946)

Deadline at Dawn
USA, 1946, 83 min.

Adaptací literárních děl Cornella Woolriche vzniklo několik vynikajících noirů, jmenovitě Phantom Lady (1944), Black Angel (1946), The Window (1949), případně - pokud považujete Hitchocokovy filmy za noiry - i Okno do dvora (Rear Window, 1954). Některé filmové přepisy jeho románů se ovšem již tolik nepovedly - vedle No Man of Her Own (1950) se kupříkladu jedná o snímek Deadline at Dawn (1946) režírovaný Haroldem Clurmanem (Deadline at Dawn je jeho jediným celovečerním filmem, profiloval se spíše jako divadelní režisér). 

Nakolik je dobrá/špatná sama Woolrichova předloha, zatím bohužel nemohu soudit, nicméně při sledování filmu iritují některé podstatné detaily. Kromě nevýrazné režie, kterou se snaží maskovat tradičně působivá kamera Nicholase Musuracy, jsou to především bezkrevné výkony hereckých představitelů. Obdobně jako tomu bylo u výše zmíněné adaptace No Man of Her Own (1950), i Deadline at Dawn značně trpí mdlým projevem mužského protagonisty, zde Billa Williamse ztvárňujícího naivního vojáka Alexe, který se během krátkého opušťáku zaplete do vraždy pochybné ženy (Lola Lane). Jak už to u Woolriche bývá, ujme se ho ochranářská žena-pomocnice, která v ději okamžitě přebírá veškerou iniciativu. 

Jakkoli se však Susan Hayward v roli nešťastné tanečnice June snaží, ustát celý příběh na mezi přesvědčivosti se jí i navzdory silnému charismatu nedaří. Chemie mezi ní a Williamsem je takřka nulová a motivace, které oběma připisuje scénář Clifforda Odetse, jsou stejně ploché jako jeho emočně vyprahlé dialogy. Napětí a spád se marně snaží držet panoptikum nezajímavých vedlejších postav (bratr zavražděné, její milenec, bývalý manžel, taxikář ad.), jejichž příchodem na scénu se má komplikovat zápletka. Namísto rafinovaného rozplétání děje však sledujeme místy až směšně amatérskou hru na detektivy, na jejímž konci nás čeká pětiminutové rádoby šokující odhalení, které působí stejně hloupě jako to v Leisenově filmu.

moucha lezoucí po tváři ženy v nás vzbouzí klamavý pocit, že jde o mrtvolu...

proradná Edna ovšem naposledy vydechne až za pár okamžiků

Atmosféra letního parna v New Yorku je ve srovnání s The Window žalostně nevyužitá, stejně jako nefungují typické noirové atributy - dočasná ztráta paměti způsobená kocovinou či časový pres (viz deadline patrný z názvu filmu). Působivost si film drží pouze ve skvělé expozici, v níž během úvodní titulkové sekvence sledujeme slepého muže kráčejícího do schodů potemnělého domu a posléze dobývajícího se do bytu ženy, o níž si zpočátku mylně myslíme, že je mrtvá. 

Režie: Harold Clurman
Produkce: Sid Rogell (RKO)
Scénář: Clifford Odets podle románu Cornella Woolriche
Kamera: Nicholas Musuraca
Hudba: Hanns Eisler
Střih: Roland Gross
Hrají: Susan Hayward, Paul Lukas, Bill Williams, Joseph Calleia ad-

Premiéra: 3. dubna 1946
Ditribuce: RKO

Odkazy
CSFD
IMDb
Allmovie

Phantom Lady (1944) a Black Angel (1946)

Phantom Lady              
USA, 1944, 87 min.

Black Angel
USA, 1946, 81 min.

Nejen možnost vidět noirové klasiky i rarity v náležité kvalitě na velkém plátně ve společnosti stovek obdobně naladěných filmových fanoušků a v doprovodu zasvěcených komentářů snad největšího noirového guru, Eddieho Mullera, případně za účasti žijící hollywoodské legendy nebo jejího potomka, je devízou festivalu Noir City, které se pravidelně koná ve čtyřech amerických městech (San Francisco, Los Angeles, Chicago a Seattle). Asi největší předností Noir City jsou totiž prozíravě sestavované programové bloky, které divákům tolik známý film často postaví do zcela nových souvislostí, které by si jinak dost možná ani sami neuvědomili.

Tak tomu bylo i na právě probíhajícím Noir City v Hollywoodu při nedělním trojprogramu filmových adaptací Cornella Woolriche (v důsledku vlastně čtyřprogramu, když původní trojici obohatila opakovaná projekce digitálně restaurované kopie noiru s Frankem Sinatrou Suddenly!, již předešlý den zhatily technické komplikace). Dílo newyorského spisovatele Cornella Woolriche (1903–1968) jistě není noirovým fanouškům neznámé. Jak Eddie Muller v úvodu večera podotkl, podle jeho předloh bylo natočeno více filmů (noir) než podle děl kteréhokoliv jiného autora kriminálních románů. Hold jeho odkazu hollywoodské Noir City vzdalo výběrem tří pravděpodobně nejlepších adaptací jeho děl, a to Siodmakovou Phantom Lady (1944), dále noirem Black Angel (1946) v režii Roye Williama Neilla a nakonec Tetzlaffovým The Window (1949).

UPOZORNĚNÍ: Následují spoilery. Pokud jste ještě snímky, především tedy Black Angel, neviděli, doporučuji před přečtením následujících řádek film nejprve zhlédnout, abyste se nepřipravili o zásadní pointu.

Překvapivou podobnost a úzkou tematickou souvislost ukázaly zejména projekce prvních dvou jmenovaných snímků, jež shodně vznikly v rámci studia Universal. Jak Phantom Lady, tak i Black Angel totiž tematizují urputné snahy ženských protagonistek o nalezení důkazu neviny jejich milovaných mužů v jinak očividném případu chladnokrevné vraždy zámožné ženy a zachránit je tak před trestem smrti, přičemž jim oběma, aniž by o tom samozřejmě věděly, sekunduje skutečný vrah.

Phantom Lady byla prvním ze Siodmakových četných příspěvků noirovému cyklu a obecně prvním noirem, jehož ústřední protagonistkou a hybatelkou děje byla žena. Režisérova favorizovaná herečka Ella Raines v něm ztvárnila asistentku inženýra Scotta Hendersona (Alan Curtis) odsouzeného za vraždu majetné manželky. Carol, která se svému šéfovi v zápalu věrné, leč neopětované lásky jako jediná snaží pomoci, se pro dobrou věc neváhá ani prostituovat - viz památnou sekvenci svádění bubeníka Cliffa (Elisha Cook, Jr.) vrcholící jeho orgasmickým výstupem v jazzovém doupěti na videu níže. Ochranou ruku ji posléze nabízí inspektor Burgess (Thomas Gomez), který Scotta před soud postavil, aby poté o jeho skutečném provinění pochyboval. V této souvislosti bych ráda poukázala na zajímavě řešenou sekvenci soudního přelíčení, kterou sledujeme pouze skrze těsnopisecký zápis a výrazy tváří Carol a Burgesse, který ji pozoruje.

Aktivně jednající ženskou protagonistku, která se sníží k prostituování, aby našla spravedlnost, představil o dva roky po Siodmakovi i film Roye Williama Neilla, tvůrce známého především svými universalovskými adaptacemi Sherlocka Holmese (Black Angel byl jeho posledním snímkem, ještě téhož roku zemřel na infarkt). June Vincent v roli bývalé zpěvačky Catherine Bennett zatvrzele věří v nevinu manžela, který je odsouzen za vraždu slavné (rovněž) zpěvačky Mavis Marlowe, pyšné femme fatale, která, jak se postupně ukáže, chamtivě vydírala snad všechny své mužské oběti. Zruinovala oba své dvorní skladatele - k alkoholismu dohnala manžela Martina Blaira (Dan Dureya), vydírala Kirka Bennetta, jehož následně (nezáměrně) dostala za mříže, a zruinovat se rovněž pokusila majitele luxusního klubu na Sunset Stripu Marka (jako vždy ďábelsky úlisný Peter Lorre).

Jak jsem již zmínila výše, obě ženy při jejich odvážném pátrání na vlastní pěst doprovází skuteční vrazi. Zatímco Phantom Lady staví na napětí, které v divákovi vyvolává vědomí, že (zhruba od poloviny filmu) ví více než postava a zná identitu vraha (jímž je Scottův přítel, psychicky vyšinutý sochař Marlow), Black Angel si své eso v rukávu (vraždu v deliriu spáchal "klaďas" Martin Blair) šetří až na samotný závěr a stejně jako hrdinku nás nechává v nevědomosti. Nutno ovšem zmínit, že ve Woolrichově předloze Phantom Lady vrahova identita takto brzy odhalena není; hitchcockovský obrat ve filmu lze přisoudit vlivu producentky Joan Harrison, která s Hitchcockem dříve spolupracovala.

Přestože oba snímky bezesporu patří k tomu nejlepšímu z noirového cyklu, Phantom Lady nakonec ze srovnání s Black Angel vychází o něco lépe, a to díky vskutku překrásnému vizuálu, jemuž dominují úchvatné low-key kompozice kameramana Elwooda Bredella (se Siodmakem posléze točil Christmas Holiday a Zabijáky; z jeho dalších noirových prací bych vypíchla ještě The Unsuspected Michaela Curtize). Rozhodně nebudu přehánět, když Phantom Lady označím za jeden z vizuálně nejvýraznějších  a nejkrásnějších filmů noir. Kameramanská práce Paula Ivana (spolupracovníka Huga Haase) na Black Angel tolik nevyčnívá, nicméně za zmínku jistě stojí sekvence Martinova deliria či úvodní scéna s Danem Dureyou vzhlížejícím k oknu pokoje své manželky v hotelu na Wilshire Blvd., k němuž posléze kamera prudce vzlétne (viz video výše).

Phantom Lady
Režie: Robert Siodmak
Produkce: Joan Harrison (Universal Pictures)
Scénář: Bernard C. Schoenfeld podle románu Cornella Woolriche
Kamera: Elwood Bredell
Hudba: H. J. Salter
Střih: Arthur Hilton
Hrají: Ella Raines, Elisha Cook, Jr., Franchot Tone, Thomas Gomez, Alan Curtis, Fay Helm

Distribuce: Universal Pictures
Premiéra: 28. ledna 1944

Odkazy
CSFD
IMDb
Allmovie

Black Angel
Režie: Roy William Neill
Produkce: Roy William Neill a Tom McKnight (Universal Pictures)
Scénář: Roy Chanslor podle románu Cornella Woolriche
Kamera: Paul Ivano
Hudba: Frank Skinner
Střih: Saul A. Goodkind
Hrají: Dan Dureya, June Vincent, Peter Lorre, Broderick Crawford, Constance Dowling, Wallace Ford

Distribuce: Universal Pictures
Premiéra: 2. srpna 1946

Odkazy
CSFD
IMDb
Allmovie

Gilda (1946)

Gilda
USA, 1946, 110 min.

"Statistics show that there are more women in the world than anything else. Except insects."

Johnny Farrell

Gilda obecně platí za jeden z nejproslulejších filmů noir. Občas mám ale pocit, že z nesprávných důvodů. I v jinak spolehlivém katalogu Amerického filmového institutu se píše, že film znamenal průlom pro Ritu Hayworth, protože jí nabídl první významnou dramatickou roli a navždy ji klasifikoval jako femme fatale. S druhou částí tvrzení jednoduše nemůžu souhlasit: postava Gildy je leccos, jen ne klasická femme fatale. Naopak, v příběhu o milostném trojúhelníku a nelegálních obchodních aktivitách v argentinském Buenos Aires plní Gilda funkci oběti, s níž mužské postavy zacházejí jako se špinavým prádlem (příměr, který tvůrci filmu sami užívají). 

Vypadá jako femme fatale... občas i mluví jako femme fatale.
A přesto je Gilda jen ubohá oběť ovládaná bezcitnými muži.

Jestliže Gilda v některých pasážích působí jako vypočítavá a promiskuitní žena, je to pouze projev zoufalosti a lásky k Johnnymu (Glenn Ford), který ji programově ignoruje. Femme fatale je ze své podstaty vypočítavá, není schopna opravdového citu a svou krásu a sex-appeal využívá výhradně k dosažení sobeckých cílů. V případě Gildy je tomu však naopak: jediné, po čem Gilda skutečně touží, je láska a pochopení a divák o pravosti jejích citů většinu stopáže nepochybuje. (obr. 1) Zajímavý efekt proto má subjektivní voice-over patřící Johnnymu, který se čas od času objevuje, aby Gildu pošpinil. Dostává se do konfliktu s tím, co o Gildě skutečně víme, a jen zvýrazňuje pocit nespravedlnosti, který přichází vždy ve chvíli, kdy se mužští protagonisté (zejména Johnny, ale i Ballin v podání George Macreadyho) ke Gildě chovají jako ke kusu majetku a ne jako k lidské bytosti. A tak zatímco ji Johnny popisuje jako bezpáteřní mrchu, která střídá jednoho mladého partnera za druhým, my vidíme její skutečné utrpení a nezbývá nám, než s ní hluboce soucítit. 

Eddie Muller v úvodu k projekci Gildy na Noir City přičetl tento rozměr účasti producentky Virginie Van Upp. A skutečně: pokud se na film podíváte s vědomím, že za jeho vznikem stála silná ženská osobnost, možná na něj změníte názor a budete jej vnímat odlišně. Vůbec vztahy v rámci ústředního milostného trojúhelníku jsou mimořádně zajímavé a i pro vychýlený noirový svět nestandardní. O homoerotickém poutu mezi Johnnym Farrellem a Ballinem, do jisté míry symbolizovaném Ballinovou vycházkovou holí, toho bylo napsáno víc než dost (viz například příspěvek Richarda Dyera ve sborníku Women in Film Noir). Řada obrazových kompozic pracuje s napětím mezi trojicí protagonistů například tím, že Ballina nejdříve upozaďuje (obr. 2) a později naopak až démonizuje (obr. 3). Rovněž užívání mříží nebo zrcadel je v mnoha případech výmluvné.

Přestože je Gilda Ballinovou manželkou,
v záběrových kompozicích se častěji objevuje vedle Johnnyho.

Ballin po svém návratu "mezi živé".

Gilda není vizuálně podmanivá jako například Pojistka smrti ani vypravěčsky rafinovaná a komplexní jako Laura či Hluboký spánek. Přesto je její místo v pantéonu nejlepších filmů noir zasloužené. Nabízí interpretačně bohatý materiál (ženská postava, homosexualita, válka) v jisté režii Charlese Vidora. A hlavně - a nemá cenu to nikterak zastírat - film těží z neopakovatelné chemie mezi Glennem Fordem a Ritou Hayworth, které výborně doplňuje charismatický záporák George Macready. "Gilda, are you decent?"
 

Režie: Charles Vidor
Produkce: Virginia Van Upp (Columbia Pictures)
Scénář: Marion Parsonnet
Kamera: Rudolph Maté
Hudba: Hugo Friedhofer
Výprava: Stephen Goosson, Van Nest Polglase
Střih: Charles Nelson
V hlavních rolích: Rita Hayworth, Glenn Ford, George Macready, Joseph Calleia, Steven Geray a další

Distribuce: Columbia Pictures
Premiéra: 15. dubna 1946

Odkazy
CSFD
IMDB
Allmovie

Deception (1946)

Deception
USA, 1946, 111 min.

S noiry si obyčejně spojujeme zapadlé boční uličky, vyčpělé bary, ošuntělé činžovní byty nebo opuštěné benzinové pumpy. Deception režiséra Irvinga Rappera však patří mezi ty výjimky, které nás zavádějí do nablýskaného prostředí okupovaného společenskou smetánkou - konkrétně do honosných podkrovních bytů, panských sídel a koncertních hal. I v nich však - podobně jako v zaprášených motelech či rozpadlých železničních stanicích - může docházet k projevům žárlivosti, výbuchům vzteku nebo dokonce k chladnokrevným vraždám...

Čtyři roky po úspěchu melodramatu Now, Voyager (1942) s Bette Davis, Paulem Henreidem a Claudem Rainsem v hlavních rolích využilo studio Warner Bros. stejného obsazení k natočení noirového hudebního dramatu o milostném trojúhelníku: Henreid hraje uznávaného cellistu českého původu Karla Nováka, který přežil válku a nyní přijíždí do USA, kde se setkává se svou dřívější láskou Christine (Bette Davis). Ta ukvapeně navrhne svatbu, zapomene se však zmínit o svém románku s hudebním géniem Holleniem (Rains), jenž celá léta Christine "sponzoroval" a nyní se jí nehodlá jen tak vzdát. Nejsnazší způsob, jak Christine a Karla rozdělit, je, zdá se, zničit Karlovu kariéru, k čemuž se Holleniovi brzy naskytne ideální příležitost.

Největší problém filmu spočívá v neuspokojivém prokreslení charakterů jednotlivých postav. Jejich jednání je nedostatečně motivováno, což s přibývajícími minutami (a že jich je hodně!) vadí čím dál více. Naproti očekáváním je silné herecké obsazení spíše na škodu - ústřední protagonisté, obsazení podle typu, odvádějí svůj standard a pouze přispívají k podivně prázdnému dojmu z dění na plátně. Pokud bychom měli přesto někoho vyzdvihnout, byl by to Claude Rains, který v postavě Hollenia ostatním "ukradl" nejzajímavější (či spíše nejzábavnější) scény filmu (jeho příchod na svatební hostinu; schůzka s Karlem a Christine v restauraci). Co filmu chybí po scenáristické a herecké stránce, pokusili se tvůrci vynahradit jinde - vizuálním kvalitám byla věnována patřičná péče, což lze pozorovat na honosných kulisách či práci kamery, která několikrát potěší obrazovou kompozicí nebo svícením.

Ruka, kterou vidíte, s největší pravděpodobností nepatří P. Henreidovi, ale profesionálnímu cellistovi

Jak to tak někdy bývá, zajímavosti z produkční historie jsou někdy zajímavější než film samotný. Deception byl natočen podle divadelní hry pro dva aktéry: Rainsova postava v ní absentovala. Zvažovaný název Her Conscience údajně Bette Davis zamítla, název Jealousy, pod nímž se hra inscenovala v USA na konci 20. let, zase nemohl být použit kvůli existenci nedávno uvedeného filmu Gustava Machatého. Pro hudební scény Davis cvičila hru na klavír přibližně tři hodiny denně, přesto ji v některých záběrech nahradila profesionální pianistka. Henreid v roli cellisty měl zase v některých detailních záběrech ruce spoutané za zády a skrze jeho rukávy měli prostrčené ruce hned dva hudebníci. Obdivuhodné to je zejména z toho důvodu, že si toho vůbec nevšimnete a právě koncertní scény jsou v celém snímku nejvíce strhující. Fun fact na závěr: během natáčení se Bette Davis, už téměř čtyřicetiletá, dozvěděla, že je těhotná se svým první dítětem.

Režie: Irving Rapper

Produkce: Henry Blanke (Warner Bros.)

Scénář: John Collier, Joseph Than

Kamera: Ernest Hall

Hudba: Erich Wolfgang Korngold

Výprava: Anton Grot

Střih: Alan Crosland Jr.

V hlavních rolích: Bette Davis, Paul Henreid, Claude Rains, John Abbott, Benson Forg a další

Distribuce: Warner Bros.

Premiéra: 18. října 1946

Odkazy

IMDB

CSFD

Allmovie

Zabijáci (1946)

The Killers
USA, 1946, 99 min.

Když tu teď máme anketu o nejlepším Siodmakově noiru (a když teď náhodou čtu biografii Burta Lancastera od Garyho Fishgalla), rozhodla jsem se po dlouhé době osvěžit v paměti Zabijáky (The Killers). A popravdě řečeno, přistihla jsem se, že se trochu nudím (těším se, až si to někdy přečte Rogue).

Narativní koncept viditelně inspirovaný Wellesovým Občanem Kanem sice může být pro někoho zajímavý, ale dle mého názoru je tady možná až na škodu. Nejslabším článkem ze série flashbacků objasňujících, proč byl Swede (Burt Lancaster) zavražděn a co znamenala jeho poslední věta á la Rosebud "Once I did something wrong", je nejspíš postava pojišťovacího vyšetřovatele, která se na tyto otázky snaží najít odpověď. Jim Reardon Edmonda O'Briena jako postava-funkce, která je zde pouze proto, aby motivovala ony flashbacky, je logicky nesmírně plochá a nevzbuzuje byť sebemenší empatii či emoci. O to víc irituje, když zabírá místo Lancasterovi. 

U filmu debutující dvaatřicetiletý bývalý cirkusový akrobat Burt Lancaster se díky Zabijákům stal doslova přes noc hvězdou, a to i přesto, jak poměrně málo prostoru se jeho padlému hrdinovi na úkor ostatních, méně zajímavých postav dostává. Stejně tak Ava Gardner v roli vypočítavé Kitty Collins, která opakovaně zapříčiňuje Swedův pád, je na plátně až žalostně málo (k definitivnímu proražení u filmu jí to však stačilo) a chemie mezi ní a Lancasterem se sotva stihne nějakým způsobem nastartovat. A přitom femme fatale mají vždy tolik co nabídnout...

Ze srovnání se Siodmakovým pozdějším noirem s Burtem Lancasterem vychází jako sevřenější, účinnější a tematicky i stylově propracovanější právě Criss Cross, v němž je rozhodně lépe zacházeno s postavami, jejichž zajímavost není utápěna v překombinovaných scenáristických kličkách. Přesně jak psal Rob Roy v komentáři na CSFD - pamatujete si ze Zabijáků nějakou zajímavou repliku?

Osud chlápka, který před svou temnou minulostí utekl na venkov, kde se schoval za benzínovou pumpu, rovněž pozoruhodněji zpracoval Jacques Tourneur v Pryč od minulosti (1947), stejně jako bych tu mohla vyjmenovat řadu zajímavějších snímků o promarněné kariéře jednoho boxera. A kdybyste měli uvést noiry s pamětihodnou konfrontací femme attrapée a femme fatale, Zabijáky bystě též pravděpodobně nezmínili. Zkrátka a dobře všechno, čeho se Siodmakova adaptace Hemingwayovy povídky okrajově dotýká, je mnohem lépe a hlouběji zpracováno jinde.

Nemyslíte?

Režie: Robert Siodmak
Produkce: Mark Hellinger (Mark Hellinger Productions)
Scénář: Anthony Veiller, Richard Brooks a John Huston podle povídky Ernesta Hemingwaye

Kamera: Elwood Bredell
Hudba: Miklós Rózsa
Střih: Arthur Hilton
Hrají: Burt Lancaster, Ava Gardner, Edmond O'Brien, Albert Dekker,Vince Barnett ad.

Distribuce: Universal Pictures
Premiéra: 28. srpna 1946

Odkazy
CSFD
IMDb
Allmovie

Podivná láska Marty Iversové (1946)

The Strange Love of Martha Ivers
USA, 1946, 116 min.

Sam Masterson (Van Heflin) se po dlouhých letech vrací do rodného města, odkud utekl ještě jako dítě. Osud jej znovu svede dohromady s jeho dřívějšími kamarády z dětství - slabošským Walterem O'Neillem (Kirk Douglas), nyní vlivným okresním prokurátorem, a jeho dětskou láskou, Martou Ivers (Barbara Stanwyck), která měla před lety utéct s ním (ale přísná ruka její movité tetičky-vychovatelky jí tehdy stála v cestě) a která je nyní manželkou Waltera.

Sam nechápe, jak mohla temperamentní, svéhlavá Marta skončit v manželství se submisivním sucharem, kterého nikdy nemilovala. Nemá totiž potuchy o zásadní události, která ty dva proti jejich vůli navždy spojila dohromady. Oné osudné noci, kdy Marta chtěla se Samem prchnout před krutovládou nenáviděné tetičky, dívka svoji opatrovnici v amoku zabila. A Walter, který byl vraždě jako jediný svědkem, oddaně přizvukoval vymyšlené Martině historce o tajemném zabijákovi, co zavraždil dívčinu nebohou tetičku. Lež, ve které léta žijí, a výčitky svědomí ze smrti nevinného člověka, který byl díky jejich křivému svědectví neprávem odsouzen, se na obou razantně podepsali. Jejich manželství je nenaplněné, prosté jakýchkoliv citů. Ostatně byli do něj vehnáni Walterovým již zemřelým otcem, nemajetným učitelem, jenž tušil, kde je pravda, ale s vidinou peněz, které by zajistily jeho synovi vzdělání na prestižní škole, obě děti nutil držet při sobě. A zatímco Walter výčitky léta utápí v alkoholu, Marta se pokrytecky snaží vykoupit svůj hřích příspěvky charitě.  

V mylném domnění, že Sam byl vražednému aktu Marty rovněž svědkem a ze strachu utekl, chápou oba jeho návrat do města v době Walterovy vzrůstající politické kariéry a Martina rozrůstajícího se továrnického impéria, které po bohaté tetě podědila, jako akt vydírání. Walter nejprve využije Samovu novou známost, podmínečně propuštěnou trestankyni Toni (Lizabeth Scott), jako návnadu pro zastrašující manévr, který ho má donutit se do Iverstownu již nikdy nevracet. Když to nevyjde, nastoupí se svým nepřekonatelným kouzlem osobnosti a vzpomínkami na dětskou lásku bezcharakterní Marta a pověstný "predatory smile" Barbary Stanwyck. Sam se tedy ocitá v typické pozici noirového hrdiny, kterého dohnala vlastní minulost - rozpolcen mezi láskyplnou, oddanou femme attrapée (Scott), jež mu nabízí spásu, a krásou zrádné femme fatale (Stanwyck), s níž po boku klesá ke dnu. 

Femme fatale a téměř dokonalý zločin, anti-hrdina, vyděděnec ze spodní třídy, minulost, která jej doprovází na každém kroku a spasitelská blondýna staví The Strange Love of Martha Ivers do pozice kvintesenciáního noiru. Diváckou oblíbenost mu po léta zaručují i herecké hvězdy ve všech čtyřech ústředních rolích. Co mu však ubírá na kráse v očích skalního noirového fanouška, je poněkud sterilní režie Lewise Milestona, která jde ruku v ruce se zbytečně dlouhou, téměř dvouhodinovou stopáží. A paradoxně i po tak dlouhém filmu máte pocit, že jak Kirk Douglas (v té době teprve začínající), tak Barbara Stanwyck dostali málo prostoru. 

Postava, kterou zde druhá jmenovaná ztvárnila, její motivace a postavení v příběhu mimochodem sdílí zřetelnou podobnost s pozdějším Siodmakovým noirem The File on Thelma Jordon (1950), který stejně jako The Strange Love of Martha Ivers vznikl v produkci Hala B. Wallise, jenž se na podobné romantické příběhy o posedlých, neurotických postavách s kriminální zápletkou specializoval. Barbara Stanwyck zde totiž opět přesvědčivě vystupuje jako chamtivá femme fatale, co má prsty ve vraždě své bohaté tety. I jemu rozhodně dejte během chladných podzimních večerů šanci.

Režie: Lewis Milestone
Produkce: Hal B. Wallis (Hal B. Wallis Production)
Scénář: Robert Rossen; podle povídky Love Lies Bleading Jacka Patricka
Kamera: Victor Milner
Hudba: Miklos Rozsa
Střih: Archie Marscek
Hrají: Barbara Stanwyck, Kirk Douglas, Lizabeth Scott, Van Heflin a další

Distribuce: Paramount
Premiéra: 24. července 1946

Odkazy
CSFD
IMDb
Allmovie

So Dark the Night (1946)

So Dark the Night 
USA, 1946, 71 min.

Henri Cassin (Steven Geray), přední pařížský detektiv, přijíždí na venkov odpočinout si od nikdy nekončícího pracovního shonu. Ubytuje se v rodinném penzionu Michaudových, kde se na první pohled zamiluje do krásné (a o mnoho let mladší) Nanette (Micheline Cheirel). Ta Cassinovy city opětuje a zároveň ve vztahu s ním vidí příležitost vymanit se z venkovského stereotypu a zvýšit své společenské postavení. Potíž je v tom, že již od dětství byla rodiči přislíbena místnímu farmáři Leonovi (Paul Marion), který se jí nehodlá jen tak vzdát. Skutečné komplikace ale přicházejí až ve chvíli, kdy jsou Nanette a Leon nalezeni mrtví a jedinou stopou, kterou po sobě vrah na místě činu zanechal, je otisk boty. 

Záběr z úvodu - snímání akce přes rotující ventilátor

* SPOILERY * 

Lewisův film je na Hollywood nezvykle podvratný z hlediska vykreslení hlavní postavy. Cassin je od začátku charakterizován jako bezstarostný a čestný muž a brilantní detektiv, schopný téměř bezchybné dedukce. Celá úvodní část - skládající se z příjezdu na venkov, pobytu u Michaudových a seznamování se s Nanette - působí klidně a idylicky. Až s příchodem Leona očekáváme komplikace v podobě klasického noirového syžetu o milostném trojúhelníku. Tady však začíná hra s diváckým očekáváním: nejenže jsou Leon a Nanette záhy zabiti, v závěru se dokonce ukáže, že vrahem není nikdo jiný než Cassin, trpící schizofrenií! Pozoruhodné je mimo jiné to, že k tomuto zjištění dojde sám Cassin na základě důkazů, které má k dispozici - zmiňovaného otisku boty a dopisů, kterými vrah avizoval své další řádění. Z panensky čistého ochránce zákona se tak vyklube nebezpečný a psychicky narušený vrah. Představte si, že by se podobné odhalení týkalo třeba Marlowa nebo Sherlocka Holmese. Rozdvojení hlavního hrdiny je výstižně vyjádřeno v závěrečné scéně: postřelený Cassin zahlédne obraz sebe sama venku před penzionem Michaudových. Přiblíží se k oknu a z posledních zbytků sil jej rozbije. Vyčerpaně padne k zemi a přiběhnuvším policistům oznámí: "Henri Cassin už není. Dopadl jsem jej a zabil jsem jej." Cassin tak rozpozná svou nemoc a - alespoň jedna část jeho osobnosti - dostojí svým povinnostem detektiva tím, že polapí zločince (sebe samého).

*SPOILERY*

Že by znak sebereflexivity? Nejspíš ne :)

Jako všechny Lewisovy noiry, i So Dark the Night vyniká propracovanou vizuální stránkou. Je skutečně pozoruhodné, že se režisérovi v omezených podmínkách podařilo poměrně zdařile evokovat francouzský venkov. Dále samozřejmě nechybí lewisovské dlouhé záběry (i když genialitě bankovní loupeže z Cun Crazy se tu žádný z nich nepřibližuje) a především dvojité rámování a snímání přes různé předměty (viz obrázky). Koho tedy zklame trochu uhozená zápletka, může se bezpečně spolehnout na další přednosti Lewisova rukopisu. 

Smyčec opakovaně přetíná Nanettinu tvář - předznamenání její smrti?

Režie: Joseph H. Lewis

Produkce: Ted Richmond (Larry Darmour Productions)

Scénář: Martin Berkeley a Dwight Babcock podle námětu Aubreyho Wisberga

Kamera: Burnett Guffey

Hudba: Morris W. Stoloff, Hugo Friedhofer

Střih: Jerome Thoms

Výprava: Carl Anderson

V hlavních rolích: Steven Geray, Micheline Cheirel, Eugene Borden, Ann Codee, Egon Brecher

Distribuce: Columbia Pictures

Premiéra: 12. prosince 1945

Odkazy

IMDB

Allmovie

CSFD

Strange Impersonation (1946)

Strange Impersonation

USA, 1946, 68 min.

Ve spolupráci s producentem Williamem Wilderem natočil Anthony Mann i svůj třetí film noir, Strange Impersonation (1946), který (POZOR SPOILER) přichází s obdobným finálním rozuzlením jako Langova Žena za výlohou (The Woman in the Window, 1944). 

Ústřední protagonistkou filmu je horlivá intelektuálka, vědkyně Nora Goodrich (Brenda Marshall), která po vážné nehodě při chemickém experimentu ztrácí díky intrikám své přítelkyně Arlene (Hillary Brooke) přízeň svého snoubence, doktora Stephena (William Gargan). V obecném domnění, že zemřela po pádu z balkonu, se Nora po plastické operaci obličeje, kterou podstoupila na klinice v Los Angeles, vrací zpět New Yorku, kde v touze po pomstě vystupuje pod novým jménem a přejímá identitu své údajné vražedkyně, Jane Karaski. 

V narativní struktuře Strange Impesonation je jako v The Great Flamarion rozpracováván paralelismus postav, obohacený o motiv záměrné záměny identity. Ten řadí Mannův snímek mezi Objížďku (1945) E. G. Ulmera nebo Hollow Triumph (1948) Steva Sekelyho. Nesnáze a křivé obvinění, jemuž Nora vzhledem k zaměněné totožnosti musí čelit, upomínají na bezútěšné situace hrdinů z Langova proto-noiru Přes práh smrti (You Only Live Once, 1937), Phantom Lady (1944) Roberta Siodmaka nebo na Hitchcockova Nepravého muže (The Wrong Man, 1956). Strange Impersonation rovněž jako řada dalších noirových snímků pracuje s motivem zjizveného obličeje jakožto metafory pokřivenosti hrdinova charakteru či naznačení existence jeho několika tváří. 

Obdobně jako Bogartův protagonista v Temné pasáži (The Dark Passage, 1947) Delmera Davese, podstoupí Nora plastickou operaci obličeje. Na rozdíl od Davesova noiru, kde hrdinovo pooperační zotavování trvá pouhý týden, přibližuje Mann svůj snímek realitě. Nora na klinice v Los Angeles podstupuje léčebným procesům více než rok. Tato část syžetu je efektivně znázorněna pomocí střihové zkraty a prostřednictvím prolínání jednotlivých záběrů lékařských přístrojů a doktorů při práci se záběrem Nořina obličeje je vyjádřena hrdinčina kontrola nad situací. 

Dominance postav, jejich charaktery a duševní rozpoložení se výstižně odráží v záběrových kompozicích. Nechybí tu monstrózní podhledy, tísnivé nadhledy, zkosené kompozice (perfektně gradují v závěrečné scéně), stíny ve tvaru mříží vržené na zeď benátskými roletami, dvojité rámování či noirové klišé v podobě blikajícího neonového světla. Dominantním prvkem mizanscény je opět zrcadlo sloužící k vizuální metafoře zdvojeného charakteru, ale rovněž i jako (pro Manna typický) prostředek ke snímání prostoru mimo zorný úhel kamery: novou tvář Nory po plastické operaci poprvé spatříme právě prostřednictvím jejího zrcadlového odrazu (viz obrázek nahoře). 

Režie: Anthony Mann

Produkce: William Wilder (W. Lee Wilder Productions)

Scénář: Mindret Lordová podle povídky Anne Wigtonové a Lewise Hermana

Kamera: Robert Pittack

Hudba: Alexander Laszlo

Střih: John F. Link

Hrají: Brenda Marshall, Hillary Brooke, William Gargan a další

Distribuce: Republic Pictures

Premiéra: 16. března 1946

Odkazy:

CSFD

IMDb

Allmovie