Původní stránky o filmu noir kompletně v češtině

26. května 2020

Wicked Woman (1953)

Wicked Woman
USA, 1953, 77 min.

Na hollywoodské poměry nezvykle vysoká, statná herečka Beverly Michaels se v letech 1950 a 1951 představila v diametrálně odlišných charakterizacích ve dvou raných amerických filmech Huga Haase - jako vypočítavá svůdnice Betty v Hlídači č. 47 (Pickup) a jako obětavá matka a oddaná manželka Clara v Dívce na mostě (The Girl on the Bridge). Už samotný název deklaruje, že ve snímku Wicked Woman půjde o navázání na první polohu, která u diváků silně zarezonovala a udělala z nízkorozpočtového Hlídače překvapivý hit sezony.

"Zlá žena" přijíždí.
Snímek režiséra Russella Rouse z roku 1953 dokonce vytváří dojem, jako by Betty z Hlídače nasedla do autobusu, opustila fikční svět Haasova filmu a objevila se ve Wicked Woman pod novou identitou jako Billie. Opět jde o atraktivní a pohlednou, ale zároveň vulgární a zákeřnou mladou ženu, která si se všemi kolem zahrává. V Hlídači si Betty kolem prstu omotala postaršího vdovce a kontrolora železniční trati Hunkyho (v podání Huga Haase) a jeho mladšího zástupce Steva. Ve Wicked Woman má Billie spadeno na bláhového starého mládence malého vzrůstu Charlieho (Percy Helton) a mužného (a ženatého) spolumajitele prosperujícího baru Matta (Richard Egan). Oba využívá k tomu, aby se snadno dostala k penězům, které jí mají pomoci ke splnění dlouholetého snu - Billie touží odjet do Mexika a tam bezstarostně chytat bronz na pláži.

Nepoučitelná Billie si hledá další kořist. Některé outfity Beverly Michaels připomínají kostýmy, které nosila Lana Turner v Pošťák vždy zvoní dvakrát. 
Hlídače a Wicked Woman vedle příběhu, postav a obsazení hlavní ženské role spojují i další aspekty. Oba filmy se natáčely v ateliérech Motion Picture Center na Cahuenga Blvd. v Hollywoodu, které dnes fungují pod názvem Red Studios. Jako asistent režie se na Wicked Woman podílel Leon Chooluck, jeden z nejčastějších spolupracovníků Huga Haase během jeho desetileté režijní kariéry v USA, který na Hlídači plnil funkci produkčního. Za zmínku stojí také osobnost kameramana Eddieho Fitzgeralda - ten na Hlídači pracoval jako operátor kamery a na některých pozdějších Haasových filmech (Jiná žena /The Other Woman/ nebo Návnada /Bait, oba 1954) byl povýšen na hlavního kameramana.

Režie se na Wicked Woman ujal Russell Rouse, budoucí manžel Beverly Michaels (vzali se v roce 1955), který je rovněž podepsaný pod experimentálním noirem The Thief (1952) natočeným zcela bez použití dialogů. (Na okraj si dovolím zmínit, že společným synem Rouse a Michaels je oscarový střihač Christopher Rouse, známý hlavně spoluprací s Paulem Greengrassem.) Film z produkce Edwarda Smalla, specializujícího se především na béčkové snímky, disponuje příhodně ošuntělým vizuálem a zejména výbornou Beverly Michaels, která své postavě propůjčuje správnou kombinaci svůdnosti a nenapravitelné zkaženosti. Noirový brak, jak ho máme nejraději!

Sledování si zpříjemněte koktejlem namíchaným podle instrukcí Eddieho Mullera:


Režie: Russell Rouse
Produkce: Clarence Greene (Edward Small Productions)
Scénář: Russell Rouse, Clarence Greene
Kamera: Eddie Fitzgerald
Hudba: Buddy Baker
Výprava: Joseph St. Amand
Střih: Chester W. Schaeffer
V hlavních rolích: Beverly Michaels, Richard Egan, Percy Helton, Evelyn Scott, Robert Osterloh a další

Distribuce: United Artists
Premiéra: 6. prosince 1953

Odkazy
IMDb
CSFD
Allmovie

18. května 2020

James Naremore - Film Noir: A Very Short Introduction

Úvodů do filmu noir existují kvanta a z vlastní zkušenosti můžu říct, že jejich kvalita je velmi nevyrovnaná. Na útlou knížku Jamese Naremorea z úspěšné série Oxford University Press jsem se ale mimořádně těšil, protože autorovu předchozí publikaci o noiru - More than Night: Film Noir in Its Contexts - považuji za jeden z nejpodnětnějších příspěvků k této notoricky obtížně uchopitelné problematice. Kromě toho je Naremore, emeritní profesor z Indiana University, autorem monografií o Orsonu Wellesovi, Stanleym Kubrickovi, Vincente Minnellim nebo filmovém herectví. Na našem blogu jsme už dříve referovali o jeho studii věnované Sladké vůni úspěchu (Sweet Smell of Success, 1957), která vyšla jako součást řady BFI Classics.

Ve Film Noir: A Very Short Introduction autor přehledně shrnuje myšlenky, které na mnohem větší ploše rozpracoval v již zmiňované, čtyřsetstránkové knize More than Night: Film Noir in Its Contexts. Jeho přístup vychází z teze, že termín film noir je záležitostí nejen dějin filmu, ale také dějin idejí: "jinými slovy označuje jak sérii svůdně zábavných filmů, tak proměnlivou historii kritické recepce, která dává kategorii jméno, tvaruje obchodní strategie a ovlivňuje způsoby vidění." Naremore pokračuje: "To je hlavní důvod, proč je film noir tak obtížné definovat. Spojení může odkazovat k amorfní skupině filmů, mrtvému období nebo pokračující tradici. Jde stejným dílem o důležité filmové dědictví a představu, kterou jsme se rozhodli projektovat na minulost." (s. 36) O pár řádků výše autor uvádí, že filmy označované jako noiry nesdílejí žádný jeden společný rys, snad jen s výjimkou určitého stupně tematické nebo tonální temnoty. Ostatně paleta titulů, o kterých jsme na těchto stránkách v minulosti psali nebo které jsme uváděli v rámci dosavadních sedmi ročníků Noir Film Festivalu, to dosvědčuje.


Místo pokusů o definitivní historii filmu noir nebo všezahrnující definici, které jsou předem odsouzené k nezdaru, tak Naremore film noir zkoumá jako elastickou kategorii, která evokuje různé významy a koncepty. V šesti kapitolách se zabývá (1) vývojem noiru jakožto myšlenky či ideje, která nečekaně pevně zakořenila v odborném i laickém diskurzu; (2) vztahem filmu a moderní literatury, zejména pak v souvislosti s představiteli hard-boiled tradice a jejich pokračovateli; (3) cenzurou filmových obsahů a regulací v důsledku politické kontroly; (4) ekonomickými determinantami filmové produkce a kulturním statusem noiru; (5) různými styly filmu noir v kontextu estetického, technologického a společenského vývoje; a (6) "posmrtným životem" filmu noir v současném mediálním terénu. V průběhu svého výkladu Naremore rozhání často živené mýty - například že film noir má jasně dané časové a geografické hranice (nemá), že byl přímo a nezvratně ovlivněn německým expresionismem (nebyl) nebo že femme fatale a velkoměstská džungle jsou esenciálními ingrediencemi každého snímku s noirovou nálepkou (nejsou).

Celá kniha je napsána velmi zasvěceně a čtivě a jsem si jistý, že má co říci jak těm, kdo se o film noir teprve začínají hlouběji zajímat, tak těm, kteří už o něm mají něco nastudováno. Zamrzí jen občasné faktografické chyby nebo překlepy (Joseph Breen je chybně označen za šéfa MPPDA, dlouholetý skutečný prezident tohoto profesního sdružení Will Hays je uveden jako Will Hayes, opakovaně je zkomoleno jméno spisovatelky Very Caspary). E-kniha je v prodeji za osm dolarů, tedy něco málo přes dvě stovky. Těžko někde natrefíte na výhodnější koupi.

NAREMORE, James. Film Noir: A Very Short Introduction (Oxford: Oxford University Press, 2019). 152 stran.

8. května 2020

The Chase (1946)

The Chase
USA, 1946, 85 min.

NÁSLEDUJÍCÍ TEXT OBSAHUJE SPOILERY A PROZRAZUJE DŮLEŽITÝ DĚJOVÝ ZVRAT

Protože mám nadívány desítky klasických filmů noir, občas podléhám pocitu, že mě už nemůže nic překvapit. Pak ale narazím na film, jako je The Chase, který mě svým těžko předvídatelným vývojem zápletky vyvede z omylu.


Kdybych si lépe prostudoval úvodní titulky, byl bych na jeho bizarní narativní machinace lépe připravený. Snímek totiž vznikl podle předlohy Cornella Woolriche, plodného autora, který noiru poskytl více námětů než kdokoliv jiný. Charakteristika jeho tvorby od Jamese Naremora skvěle padne i na The Chase. Jeho romány a povídky zpravidla disponují "obsedantními postavami, které často trpí výpadkem paměti či ztrátou vědomí v důsledku konzumace alkoholu nebo se ocitají v situacích, kdy jim nikdo nevěří. Mnoho jeho zápletek hraničí s fantastičnem nebo v divácích vyvolává pocit 'je to skutečnost nebo se mi to jenom zdá?' Někdy končí šťastně - odtud pramení Woolrichova obliba a množství adaptací jeho děl -, ale zároveň po nich zůstává pachuť obav a děsu." (1)

Hlavním hrdinou noiru z roku 1946 je válečný veterán Chuck Scott (Robert Cummings). Jeho minulost se dlouhou dobu nezdá podstatná, ve skutečnosti je ale klíčem k výstavbě celého syžetu. Chuck se totiž potýká s výpadky vědomí a to, co dlouho považujeme za realitu, je jen výplod jeho fantazie, způsobený otřesem z války. Tvůrci přechod mezi skutečností a snem nijak nesignalizují, čímž vytvářejí pocit dezorientace (to jim mnoho diváků vyčítalo a stále vyčítá - stačí se přesvědčit v komentářích na ČSFD). Osobně jim to za zlé nemám, protože tato taktika souzní jak s hrdinovou anamnézou, tak s obecnějšími strategiemi typickými pro noirovou poetiku (ostatně motiv snu nebo halucinace používají mnohé další noiry z tohoto období, například Žena za výlohou /Woman in the Window, 1945/ nebo Strange Impersonation /1946/).

Tento zvrat by ale sám o sobě pravděpodobně nestačil na to, abych v souvislosti s The Chase mluvil o "bizarních narativních machinacích". K celkovému dojmu přispívají další prvky - například pokroucené mezilidské vztahy nebo nezvyklé dějiště. Příběh alternuje mezi Floridou a Kubou (přestože byl samozřejmě nasnímán kompletně v ateliéru) a zaměřuje se na aktivity pochybného podnikatele Eddieho Romana (Steve Cochran) a jeho společníka Gina (Peter Lorre), pro které začne důvěřivý Chuck pracovat jako šofér. Eddie má zálibu v nebezpečí a zejména v rychlosti, což se projevuje velmi zvláštním způsobem: pod zadním sedadlem ve svém voze má nainstalovány pedály, takže může kdykoliv převzít kontrolu nad akcelerací, stlačit plyn až na podlahu a sledovat, jak se jeho řidič potí ve snaze udržet auto na silnici.

Sedět s Eddiem Romanem v jednom autě je jako hrát ruskou ruletu.

Dalším důležitým jménem a vodítkem pro formování diváckých očekávání je po Woolrichovi režisér Arthur Ripley, který o dva roky dříve představil pozoruhodný film s exulantským tématem Voice in the Wind (1944), jehož štáb tvořili z velké části uprchlíci z Evropy. I v případě The Chase je podíl exulantů nepřehlédnutelný - produkci měl na starosti Seymour Nebenzal, který byl klíčovou osobností německého filmového průmyslu v období nástupu zvuku; kameru ovládal věhlasný, v Karlových Varech narozený Franz Planer; hudbu složil Michel Michelet (vl. jm. Michail Levin), který po odchodu z rodného Kyjeva strávil 30. léta ve Francii; a mezi herci najdeme ikonického představitele noirových padouchů Petera Lorreho nebo francouzskou herečku Michèle Morgan, která podobně jako mnozí další Evropané strávila válečná léta v Hollywoodu. Hlavní roli nicméně ztvárnil ryzí Američan Robert Cummings, který byl na útěku i v jiných filmech, z nichž nejslavnější je Sabotér (Saboteur, 1942) Alfreda Hitchcocka.

Ukázka Planerova atmosférického svícení. Vlevo Peter Lorre, uprostřed Robert Cummings.
Hlavní ženská postava v podání Michèle Morgan.

Film těží z neotřelé zápletky, balancující na pomezí snu a reality, charismatu hereckého obsazení - zejména záporáci Cochran a Lorre jsou neodolatelní - a rafinované práce kamery, která vytváří patřičně bezútěšnou a paranoidní atmosféru. Nejde přímo o zapomenuté mistrovské dílo, ale nebuďme přehnaně nároční.

(1) NAREMORE, James. Film Noir: A Very Short Introduction (Oxford: Oxford University Press, 2019), s. 87–88.

Režie: Arthur Ripley
Produkce: Seymour Nebenzal (Nero Productions)
Scénář: Philip Yordan podle předlohy Cornella Woolriche
Kamera: Franz F. Planer
Hudba: Michel Michelet
Výprava: Robert Usher
Střih: Edward Mann
V hlavních rolích: Robert Cummings, Michèle Morgan, Steve Cochran, Lloyd Corrigan, Jack Holt, Don Wilson, Peter Lorre a další

Distribuce: United Artists
Premiéra: 22. listopadu 1946

Odkazy
IMDb
CSFD
Allmovie

4. května 2020

Podpořte vídeňské Muzeum Třetího muže

Globální epidemie koronaviru a omezení s ní spojená citelně zasáhly tisíce kulturních institucí po celém světě. Současně ale vzedmuly nebývalou vlnou solidarity, která ukázala, že lidé nejsou ke kultuře a sobě navzájem lhostejní. Pokud jste vy sami ze současné situace vyvázli bez zásadnějšího propadu v příjmech a počítáte se mezi milovníky filmu noir, zvažte podporu Muzea Třetího muže ve Vídni. Výpadek letošní turistické sezóny může být pro toto unikátní místo fatální. Proto jeho provozovatelé spustili crowdfundingovou kampaň s cílem vybrat 24 000 EURO na pokrytí nezbytných nákladů, které zaručí, že budeme moci muzeum navštívit i příští rok (a potom zas a znovu). Je na vás, jakou částkou přispějete i jestli budete nezištnými mecenáši, nebo si za svou podporu zvolíte jednu z lákavých odměn, například originální políčko z 35milimetrové kopie legendárního noiru, o kterém to všechno je.


Přispět můžete zde.

28. dubna 2020

Gun Crazy (1950) a Gun Crazy: The Origin of American Outlaw Cinema (2014)

Gun Crazy 
USA, 1950, 87 min.

Gun Crazy se do dějin kinematografie zapsalo jako kvintesenciální drama o milenecké dvojici na útěku před zákonem. Přestože zdaleka nešlo o první film uplatňující tento divácky vděčný narativní vzorec (vzpomeňme na Žiješ jenom jednou /You Only Live Once, 1937/ Fritze Langa nebo Žijí v noci /They Live by Night, 1948/ Nicholase Raye), panuje všeobecná shoda na tom, že právě ve snímku Josepha H. Lewise a v pozdější variaci na totéž téma od Arthura Penna Bonnie a Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) našla tato forma své nejkanoničtější provedení.

V nedávné publikaci z vlastní produkce Eddie Muller (car filmu noir a někdejší host Noir Film Festivalu) rozplétá fascinující příběh vzniku Gun Crazy a při té příležitosti boří řadu mýtů, které s ním byly dlouhá léta spojovány. Příběh vychází z povídky Kantora MacKinlayho, který sice začínal u pulpových námětů, ale postupně se stal váženým novinářem a spisovatelem a později dokonce laureátem Pulitzerovy ceny za román Andersonville (1955). Předloha, vydaná časopisecky v roce 1940, byla autorem míněna jako seriózní úvaha nad původem násilných a zločineckých tendencí v americké mládeži. Než se však příběh o téměř deset let později dostal na plátno, prošel řadou zásadních úprav. Přesto Muller ukazuje, že některé scény - později připisované geniální invenci režiséra Josepha H. Lewise (například slavná jednozáběrová sekvence bankovní loupeže sledovaná z prostoru automobilu) - měly důležitou oporu již v materiálu napsaném Kantorem.


Finální verzi scénáře připravil Dalton Trumbo. Jakožto člen tzv. Hollywoodské desítky byl ovšem na konci 40. let (a vlastně po celou následující dekádu) na černé listině, a tak jej musel v titulcích filmu zastoupit jeho kolega Millard Kaufman. Teprve v roce 1992 byly zásluhy připsány správné osobě. Nadaného Trumba angažovali produkující bratři Kingové, jejichž největším dosavadním úspěchem byla béčková gangsterka Dillinger (1945) s Lawrencem Tierneym v titulní roli. Na Gun Crazy vyčlenili štědrý, přibližně půlmilionový rozpočet, který umožnil štábu v čele s Lewisem natáčet v nezvyklém komfortu blížícím se áčkovým produkcím velkých studií.

Film ve své době komerčně neuspěl. Nepomohla ani zbrusu nová reklamní kampaň a přihlouplý distribuční název Deadly Is the Female.
Přestože Lewis v pozdějších rozhovorech svůj podíl na filmu zveličoval, nelze zpochybnit, že mu spolu s kameramanem Russellem Harlanem dokázal vtisknout nezapomenutelný styl. Vedle zmiňované, často citované a všeobecně obdivované jednozáběrové loupeže (pusťte si ukázku níže) se v Gun Crazy objevují další invenční a divácky silné momenty - například loupežné přepadení podniku na zpracování masa nebo závěrečná konfrontace ústřední dvojice s představiteli zákona uprostřed bažin obklopených mlhou. Harlan často spoléhá na asymetrické kompozice s velkou hloubkou ostrosti a šokující detaily (například mrtvé kuře), které mají zneklidňující účinek. Filmu prospívá také to, že byl z velké části natáčen v exteriérech mimo studio - například přepadení banky bylo nasnímáno za běžného provozu v kalifornském Montrose, jen přes kopec za Los Angeles.


Působivost filmu o dvou mladých lidech fascinovaných zbraněmi, kteří se postaví zavedenému společenskému pořádku, závisela také na vhodném obsazení. Muller ve své knize popisuje výběr hereckých představitelů Barta a Annie a neopomene zdůraznit, že John Dall (známý zejména z Hitchcockova Provazu /Rope, 1948/) i Peggy Cummins jsou naprosto skvostní. Cummins se o mnoho let později - 25. ledna 2013 - zúčastnila vyprodané projekce snímku v sanfranciském Castro Theatre a podle fotografií ji reakce návštěvníků na více než šedesát let starý film dojala.

Mullerova pečlivě sestavená a bohatě ilustrovaná knížka vám poskytne spoustu zajímavých zákulisních informací a hlavně vám mnohokrát připomene, že Gun Crazy je zábavné a chytré mistrovské dílo, které vzešlo ze shody i konfrontace mnoha tvůrčích osobností.

Když máte výtisk od autora s osobním věnováním, proč se tím nepochlubit, že ano? 

O nepříliš povedeném remaku z roku 1992 jsme referovali zde.

Režie: Joseph H. Lewis
Produkce: Frank King, Maurice King (King Brothers Productions)
Scénář: Dalton Trumbo podle povídky Kantora MacKinlayho
Kamera: Russell Harlan
Hudba: Victor Young
Výprava: Gordon Wiles
Střih: Harry Gerstad
V hlavních rolích: Peggy Cummins, John Dall, Barry Kroeger, Nedrick Young, Harry Lewis a další

Distribuce: United Artists
Premiéra: 20. ledna 1950

Odkazy
IMDb
CSFD
Allmovie

MULLER, Eddie. Gun Crazy: The Origin of American Outlaw Cinema. Alameda: Black Pool Productions, 2014. 192 stran.

22. dubna 2020

2 x Top 10 Juliana Halea

Julian Hale je fanoušek filmu noir žijící v Belgii. Pokud byste si s ním rádi vyměnili tipy na filmy nebo podělili o názory a zkušenosti, můžete jej kontaktovat na emailu julianahale@gmail.com. Zde jeho krátké představení a dvě top 10 - jedna klasického noiru a druhá neo-noiru.

I am a big film noir aficionado. I have a small group of friends and acquaintances who go to film noirs in the Cinematek in Brussels and watch films/have dinner together at each other’s houses. I’m not quite sure how much of a fan they are but they keep coming so that’s got to be good!

My passion started without me realising it. I saw The Man Who Wasn’t There and Memento without knowing that these were neo-noir films (i.e films that hark back to and draw on elements of black and white film noir movies from the 1940s and 1950s). I recall watching, in the 1980s, various great black and white films and, in the 1990s, thinking to myself that there were a lot of old black and white films that I would like to see some day.

What sparked my current passion for film noir in particular was when, one day in around 2015, I went to see Touch of Evil (Orson Welles). After seeing that brilliant film (it is in my top ten film noir for sure), I found out that it was a film noir and started reading about it. I now have a small film noir library, which I dip into when I see films to look at the fantastically arty pictures and posters and to understand more about the films, the directors and the actors.

What first drew me to film noir and still draws me is the fast paced and clever dialogue and banter between the protagonists as well as the complexity of the plots.

My top ten film noir
Touch of Evil (1958)
Double Indemnity (1944)
Mildred Pierce (1945)
The Big Sleep (1946)
Shadow of a Doubt (1945)
Citizen Kane (1948)
The Third Man (1949)
Strangers on a Train (1951)
Rope (1948)

My top ten neo noir 
The Usual Suspects (1995)
L.A. Confidential (1997)
Memento (2000)
Blood Simple (1984)
The Man Who Wasn’t There (2001)
Fargo (1996)
Blade Runner (1982)
Chinatown (1974)
Dirty Harry (1971) (though not really film noir in my book)
The Matrix (1999) (possibly)

17. dubna 2020

The Accused (1949)

The Accused
USA, 1949, 101 min.

Bezprostředně po zisku svého jediného Oscara za Farmářovu dceru (The Farmer's Daughter, 1947) dostala Loretta Young další skvělou hereckou příležitost v tomto psychologickém thrilleru z produkce Paramountu. Hraje v něm univerzitní profesorku psychologie Wilmu Tuttle, která v sebeobraně zabije jednoho ze svých studentů, psychicky nevyrovnaného Billa (Douglas Dick), jenž jí předtím dělal nemístné návrhy a nakonec se ji pokusil znásilnit. Wilma je přesvědčená, že by nikdo její verzi událostí nevěřil, a proto se pokusí zamaskovat Billovu smrt jako nehodu a tím svézt vyšetřující policisty z kurzu.


Protože jsme svědky Billovy agrese, máme pro Wilminu reakci pochopení a přejeme jí, aby se vyhnula obvinění. V podstatě celý narativ jsme jí nablízku a dění pozorujeme z její perspektivy. To ostatně vyplývá už z organizace syžetu, který se z části odvíjí retrospektivně a doprovází jej Wilmin hlas seznamující nás s jejími pocity a myšlenkami. Pořádnou porci sympatií ve prospěch Wilmy samozřejmě dokáže zajistit i její herecká představitelka. Loretta Young nebyla žádnou proradnou femme fatale, naopak byla během své kariéry spojována s prototypem neškodné a milé ženy. Z pohledu diváka tedy není pochyb o tom, že Wilma nemůže být za zabití Billa jakkoliv zodpovědná.

Loretta Young jako žena stíhaná pocitem viny.

Pozoruhodné je, že naopak policie se po Billově smrti dostává do pozice antagonisty. Plukovník Dorgan (Wendell Corey) je nebezpečně prozíravý a celou dobu je jen krůček od toho, aby nasbíral dostatek důkazů a obvinil Wilmu z vraždy (přestože paralelně také podléhá jejímu šarmu). Asistuje mu v tom specialista na vědecké vyšetřovací metody, zapálený a poněkud excentrický doktor Romley (Sam Jaffe), jehož filmový styl mnohdy až démonizuje. Naopak na Wilmině straně stojí sympatický právník Warren (Robert Cummings), který se nakonec (podle očekávání) stane jejím nápadníkem a zastáncem.

Zástupci zákona místy připomínají spíše ďáblovy pomocníky.

Motiv znásilnění je filmem pojednán tak odvážně, jak to jen Produkční kodex na konci 40. let dovoloval (předpokládám, že románová předloha je v tomto explicitnější). Kriminální linka je ve filmu nápaditě propojena s univerzitním dějištěm a povoláním hlavní hrdinky, staropanenské učitelky psychologie, která ve svých přednáškách mimo jiné probírá i příčiny abnormálního chování. Sama po tragické konfrontaci s Billem trpí pocitem viny, přestože jednala pouze tak, jak bylo v dané situaci nezbytné.

Film se může pochlubit výbornou kamerou Miltona Krasnera (např. Šarlatová ulice /Scarlet Street, 1945/ nebo Podvod /The Set-Up, 1949/), jehož práce dokáže zaujmout a strhnout hned v úvodní noční sekvenci (předcházející retrospektivě), kdy ještě netušíme, co se vlastně stalo. I na dalších pozicích najdeme mistry svých oborů - hudbu složil Victor Young, autorem výpravy byl Hans Dreier a na kostýmy dohlížela Edith Head. Režíroval spolehlivý William Dieterle, k jehož dalším noirům patří o něco mladší Dark City (1950) a The Turning Point (1952).

Režie: William Dieterle
Produkce: Hal B. Wallis (Paramount)
Scénář: Ketti Frings podle románu June Truesdell
Kamera: Milton R. Krasner
Hudba: Victor Young
Výprava: Hans Dreier, Earl Hedrick
Střih: Warren Low
V hlavních rolích: Loretta Young, Robert Cummings, Wendell Corey, Sam Jaffe a další

Distribuce: Paramount
Premiéra: 12. ledna 1949

Odkazy
IMDb
CSFD
Allmovie

11. dubna 2020

The Killer That Stalked New York (1950)

The Killer That Stalked New York
USA, 1950, 76 min.

Snímek The Killer That Stalked New York, inspirovaný článkem v časopise Cosmopolitan o epidemii neštovic z poloviny 40. let, má mnoho společného s jiným filmem na totéž téma premiérovaným jen o šest měsíců dříve - Panikou v ulicích (Panic in the Streets, 1950) Elii Kazana. (Film byl dokončen už v první polovině roku 1950, ale uvedení bylo záměrně pozdrženo, aby si snímky v kinech nekonkurovaly.) V obou je šíření nebezpečné nákazy metaforou k atmosféře paranoie a strachu, která charakterizovala americkou společnost přelomu 40. a 50. let. Z toho důvodu nepřekvapí, že epidemie je dávána do souvislosti s cizorodým elementem a zločinem - v tomto konkrétním případě je pacientkou nula a hlavní šiřitelkou smrtelného viru pašeračka diamantů Sheila (Evelyn Keyes), která se do New Yorku vrátí z "pracovní" návštěvy Kuby.


Film se ne zcela přesvědčivě snaží vybalancovat společensky závažnou tematiku s krimi zápletkou a prvky soap opery (Sheilin manžel a spolupachatel má poměr s její mladší sestrou). Může se ale spolehnout na kameru Josepha Biroca (pozdějšího spolupracovníka Roberta Aldriche a držitele Oscara za Skleněné peklo /The Towering Inferno, 1974/), jemuž se podařilo vystihnout atmosféru panikou stiženého velkoměsta. Nechybí hlas vypravěče, typický pro docu-noiry, i když tentokrát nejde o zcela nezúčastněného vnějšího pozorovatele, ale o anonymního obyvatele New Yorku, který, jak se nás snaží ujistit, popisované události prožil na vlastní kůži.


Většina postav postrádá charisma či propracovanou psychologii - v tom je přeci jen silnější Panika v ulicích. Velmi mě však zaujala odvážná vizuální proměna, kterou podstoupila Evelyn Keyes (o 10 let dříve představitelka Suellen v Jihu proti Severu /Gone with the Wind, 1939/). V hollywoodských filmech se většinou dbá na to, aby ženské hvězdy vypadaly co nejlépe, ale zde Keyes - ztvárňující postavu citelně zasaženou virem - s pomocí make-upu prochází neúprosnou deglamorizací, takže na konci vypadá opravdu příšerně.

Evelyn Keyes v závěru filmu

Nenápadný film dnes v době koronavirové krize může plnit dvojí funkci - na jednu stranu může přiživovat náš strach z šíření viru a jeho následků, na druhou stranu může i uklidňovat, protože nám připomíná, že civilizovaná společnost čelila podobným výzvám už mnohokrát a vždycky to nakonec zvládla.

Režie: Earl McEvoy
Produkce: Robert Cohn (Robert Cohn Productions)
Scénář: Harry Essex
Kamera: Joseph F. Biroc
Hudba: Hans J. Salter
Výprava: Walter Holscher
Střih: Jerome Thoms
V hlavních rolích: Evelyn Keyes, Charles Korvin, William Bishop, Dorothy Malone, Lola Albright a další

Distribuce: Columbia Pictures
Premiéra: 1. prosince 1950

Odkazy
IMDb
CSFD
Allmovie

6. dubna 2020

Temná tvář Brooklynu (2019)

Motherless Brooklyn
USA, 2019, 144 min.

Temná tvář Brooklynu je tzv. pet project (tedy vypiplaný projekt) Edwarda Nortona, který na filmové adaptaci oceňovaného románu Jonathana Lethema pracoval celých dvacet let - tedy přibližně od doby, kdy jsme ho znali jako třicetiletého protagonistu provokativních filmů Kult hákového kříže (American History X, 1998) a Klub rváčů (Fight Club, 1999) a debutujícího režiséra příjemné romantické komedie Rabín, kněz a krásná blondýna (Keeping the Faith, 2000). Norton na sebe postupně převzal povinnosti producenta (skrze vlastní společnost Class 5 Films), scenáristy, představitele hlavní role a režiséra, což možná vysvětlujte, proč mu to trvalo tak dlouho i proč jsme ho v poslední době tolik nevídali ve filmech jiných tvůrců (zato jsme ho mohli slyšet v animovaných snímcích Buchty a klobásy /Sausage Party, 2016/ a Psí ostrov /Isle of Dogs, 2018/).

Během časově i realizačně náročného procesu se látka ve srovnání s předlohou vyvinula velmi odlišným směrem. V obou je hlavním hrdinou soukromý detektiv s Tourettovým syndromem Lionel Essrog, který pátrá po okolnostech násilné smrti svého šéfa a mentora Franka Minny, jenž se jej kdysi dávno spolu se třemi dalšími chlapci z katolického sirotčince ujal. Tady však podobnosti končí. Lethemův román se odehrává v současnosti, tedy na konci 90. let, zatímco Norton se rozhodl přesadit příběh do roku 1957, čímž jej obdařil nostalgickou retro náladou a přiblížil poetice klasického filmu noir. Jak sám prohlásil, postavy soukromých detektivů v příběhu odehrávajícím se v Brooklynu 90. let by u diváků vytvářely nezáměrnou ironickou distanci. Zároveň pro Lionela vytvořil zcela nový případ, který, jak se ukáže, je úzce propletený s Frankovou vraždou. Jestliže v románu hrají důležitou roli stárnoucí gangsteři, buddhističtí mniši a záhadná japonská korporace, ve filmu jde o politickou korupci, městskou výstavbu, rasismus a komplikované rodinné vztahy. (Více ke komparaci filmu a předlohy zde.)


Tato kombinace dějových motivů přiměla některé komentátory srovnávat Temnou tvář Brooklynu s Čínskou čtvrtí (Chinatown, 1974), i když podle většiny z nich Norton nedosahuje komplexnosti a intenzity kanonického retro-noiru Romana Polanského. Recenze filmu vytýkají nadstandardní délku, pomalé tempo, absenci vzrušení nebo přílišnou sentimentálnost a často se v nich objevuje výraz vanity (tedy ješitnost, domýšlivost, marnivost) naznačující, že Norton si vzal velké sousto a při zpracování látky neprojevil dostatečnou soudnost. Publikum zůstalo rovněž chladné - film s rozpočtem 26 milionů dolarů dosud celosvětově utržil jen kolem 20 milionů a ztrátu už se mu asi nikde nepodaří dohnat.

Můj názor se s většinovým postojem kritiků neshoduje. Temná tvář podle mě disponuje působivou, pečlivě budovanou atmosférou Brooklynu 50. let, výbornými hereckými výkony (vedle brilantního Nortona vynikají zejména Alec Baldwin a Willem Dafoe) a rozvolněným, ale nikoliv únavným tempem vyprávění. Je pro mě osvěžující vidět snímek, který se nesnaží strhnout svou rychlostí nebo bombastičností a místo toho spoléhá na (pro některé možná staromódní) atrakce, jako jsou zajímavé postavy a svůdná retro nálada. Rád mu proto odpustím i těch několik málo nedostatků... Navíc - i když je to paradoxní vzhledem k posunu v zasazení příběhu o čtyřicet let zpět - snímek má potenciál rezonovat u současného publika i z toho důvodu, že nabízí mnoho motivů, ve kterých snadno rozpoznáme odraz dnešní reality. Například postava intrikujícího politika Mosese Randolpha může být vnímána jako komentář k Trumpovu prezidentství, a to nejen proto, že jeho herecký představitel Alec Baldwin slavil se svými imitacemi POTUSe velký úspěch v show Saturday Night Live.

Režie: Edward Norton
Produkce: Edward Norton, Michael Bederman, Bill Migliore, Gigi Pritzker, Rachel Shane (Class 5 Films, MWM Studios, Warner Bros. Pictures)
Scénář: Edward Norton podle románu Jonathana Lethema
Kamera: Dick Pope
Hudba: Daniel Pemberton
Výprava: Beth Mickle
Střih: Joe Klotz
V hlavních rolích: Edward Norton, Gugu Mbatha-Raw, Alec Baldwin, Willem Dafoe, Bruce Willis, Bobby Cannavale a další

Distribuce: Warner Bros.
Premiéra: 1. listopadu 2019
na DVD a Blu-rayi s českou podporou dostupné od 22. dubna 2020

Odkazy:
IMDb
CSFD

1. dubna 2020

Cizinci ve vlaku (1951)

Strangers on a Train
USA, 1951, 100 min.

Už je to skoro deset let, co jsem zde na Film Noir Blogu zveřejnil krátký příspěvek vysvětlující, proč filmy Alfreda Hitchcocka nepovažuji za noiry. Jak to tak bývá, dnes bych nejradši celý text smazal nebo kompletně přepsal. Pak bych ale totéž musel udělat i u řady dalších příspěvků a z obsahu blogu by toho moc nezůstalo. Ne, nic se mazat nebude. Příspěvky z počátků blogu tu zůstanou jako doklad mého tehdejšího, možná naivního, ale zato upřímného přemýšlení o noiru a filmu obecně.

V základu se můj názor zase tolik nezměnil. Stále si myslím, že Hitchcock stojí spíše na okraji filmu noir než v jeho středu, ale s každým jeho filmem se to má trochu jinak. Například u Cizinců ve vlaku z roku 1951 mi noirová nálepka přijde přiléhavá. Adaptace stejnojmenného debutového románu Patricie Highsmith vydaného pouze o rok dříve má originální zápletku, kterou na tomto místě stačí jen krátce připomenout. Během náhodného setkání ve vlaku se v hlavě očividně psychopatického Bruna Antonyho (Robert Walker) zrodí plán na dokonalou vraždu: jelikož se touží zbavit svého autoritářského otce, navrhne spolucestujícímu, mladému tenistovi s manželskými problémy Guyi Hainesovi (Farley Granger), že si vymění oběti. Bruno se postará o Guyovu zlomyslnou manželku Miriam, která odmítá rozvod a uchyluje se k vydírání, a Guy na oplátku odstraní Brunova otce, který stojí v jeho cestě k dědictví a klidnému zaopatřenému životu. Výsledkem budou dvě vraždy spáchané bez zřejmého motivu. Celá věc má však jeden háček: v zásadě dobrácký Guy s ujetým návrhem nikdy nesouhlasil...


Výchozí situace je v knize i filmové adaptaci totožná, i když v literární předloze se Guy živí nikoliv jako profesionální tenista, ale jako vážený architekt. Další vývoj událostí se ale už výrazně liší: románový Guy nakonec pod Brunovým nátlakem své části (neexistující) dohody dostojí, kdežto jeho filmová verze toho není schopna. Logicky se potom liší i rozřešení příběhu, i když v obou verzích Bruno nakonec zemře, zatímco Guy zůstane naživu. K posunům pravděpodobně došlo zejména v důsledku Produkčního kodexu, který vyžadoval, aby zlo personifikované Brunem bylo v kompozici filmu vyváženo pozitivněji koncipovanou postavou.

příklad hitchcockovského MacGuffinu - zapalovač, jehož přítomnost na místě činu může nevinnému Guyovi způsobit velké problémy

Film přesto uplatňuje vzorec, který je typický i pro román: Bruno a Guy jsou zároveň dvojníci i protiklady. Snímek od začátku pracuje s různými stupni podobnosti a odlišnosti, které nás nutí mezi oběma srovnávat. Úvodní sekvence to činí velmi rafinovaně prostřednictvím záběrů na Brunovu a Guyovu chůzi, kdy si všímáme jejich obuvi, kalhot a cestovních zavazadel. Tentýž motiv je přítomný i v záběrech větvících se železničních kolejí. V knize je na jejich "duchovní" pouto poukazováno přeci jen s větší naléhavostí a Bruno je také jednoznačněji kódován jako homosexuál, zatímco ve filmové verzi je toto čtení jen jednou z možných interpretací.


Velmi šťastný byl casting: v polovině 40. let Robert Walker ztvárňoval nezkušené holobrádky a chlapce odvedle (například ve velmi úspěšné válečné komedii See Here, Private Hargrove nebo v dramatu z domácí fronty Když jsi odešel /Since You Went Away, oba 1944/), ale v roce 1951 mu už bylo přes třicet let a nasbíral dostatek profesionálních i životních zkušeností, aby dokázal přesvědčivě zahrát psychicky labilního Bruna. Cizinci ve vlaku mu poskytli nejlepší hereckou příležitost v kariéře, ale z úspěchu se bohužel neradoval dlouho. Dva měsíce po premiéře filmu tragicky zemřel poté, co jeho tělo nečekaně zareagovalo na dávku sedativ (Walker byl závislý na alkoholu a dlouhodobě trpěl depresemi kvůli rozchodu s herečkou Jennifer Jones.) Naopak o sedm let mladší Farley Granger byl stále ještě na počátku kariéry a profiloval se zejména rolemi naivních mladíků, kteří se nějakým nedopatřením dostali do cesty zločinu (Hitchcockův Provaz /Rope/, Žijí v noci /They Live by Night, oba 1948/ Nicholase Raye nebo Side Street /1950/ Anthonyho Manna). Za slabinu považuji pouze obsazení režisérovy dcery Patricie do role mladší sestry Guyovy milenky Anne (jen pro doplnění, tato postava se v předloze nevyskytuje).

Cizinci ve vlaku značí první spolupráci Hitchcocka s kameramanem Robertem Burksem, která nakonec zahrnovala celkem dvanáct filmů včetně Okna do dvora (Rear Window, 1954), Vertiga (1958) nebo Ptáků (The Birds, 1963). Snímek obsahuje několik památných scén, které patří do hitchcockovského kánonu: vedle vzpomínané úvodní sekvence to je například vražda Miriam, jejíž závěr sledujeme díky optickému triku skrze odraz ve spadených dioptrických brýlích, nebo závěrečná konfrontace Guye s Brunem v lunaparku, která překypuje pohybem a patří k nejvíce vzrušujícím scénám v celé Hitchcockově filmografii.


Ne každá spolupráce na filmu fungovala tak bezchybně jako ta s Burksem. Notorický potížista (ale také geniální spisovatel) Raymond Chandler neměl k předloze příliš velký respekt a při psaní scénáře se dostával do obdobných konfliktů jako o několik let dříve s Billym Wilderem, když pracovali na Pojistce smrti (Double Indemnity, 1944). Nakonec vše skončilo jeho vyhazovem.Většinu scénáře nakonec napsala Czenzi Ormonde, kterou Hitchcock najal na doporučení Bena Hechta.

Film utržil kolem 3 milionů dolarů, dočkal se oscarové nominace za kameru a zastavil kvalitativní propad, který Hitchcock prožíval už od Případu Paradineová (The Paradine Case, 1947). Dnes jde právem o jedno z jeho nejoslavovanějších děl.

Režie: Alfred Hitchcock
Produkce: Alfred Hitchcock (Warner Bros.)
Scénář: Czenzi Ormonde, Raymond Chandler a Whitfield Cook podle románu Patricie Highsmith
Kamera: Robert Burke
Hudba: Dimitri Tiomkin
Výprava: Edward S. Hayworth
Střih: William Ziegler
V hlavních rolích: Robert Walker, Farley Granger, Ruth Roman, Leo G. Carroll, Patricia Hitchcock, Laura Elliot a další

Distribuce: Warner Bros.
Premiéra: 30. června 1951
na DVD s českou podporou dostupné od 9. dubna 2001

Odkazy:
IMDb
CSFD
Allmovie

24. března 2020

The Captive City (1952)

The Captive City
USA, 1952, 91 min.

The Captive City je příkladem společensky angažovaného filmu, který vzešel z aliance mezi Hollywoodem a Washingtonem. Jeho vznik posvětil sám vlivný senátor Estes Kefauver, který na počátku 50. let rozpoutal systematickou kampaň proti organizovanému zločinu. Politik si dokonce v závěru filmu bere slovo a apelativně oslovuje publikum, aby se aktivně zapojilo do boje proti mafiánům ("It's up to you!"). (Většina materiálů mluví o tom, že Kefauver vystupuje také v prologu filmu, ale v mé verzi se objevil až v posledních minutách. V úvodu je použita pouze jeho citace sloužící jako motto.)


Film nadaného režiséra Roberta Wise (z jeho filmů noir můžeme jmenovat například Zrozen k zabíjení, Podvod nebo Zítřek nemá šanci) patří do cyklu novinářských noirů, které byly mezi lety 1950 a 1952 poměrně časté (v minulosti jsme psali například o adaptaci románu Samuela Fullera Scandal Sheet nebo o osobním projektu Richarda Brookse Deadline - U.S.A.). Většinou měly podobu kvazidokumentárních exposé, v nichž muži tisku (a jsou to opravdu výhradně muži) bojují proti neviditelným či maskovaným silám podsvětí. Nejinak je tomu i zde - hlavním hrdinou je novinář z fiktivního amerického maloměsta Kenningtonu Jim Austin (John Forsythe), který postupně odkrývá nekalé praktiky prostupující byznysem i veřejnou správou včetně nejvyšších příček policejního sboru.

Tvůrci využili podobného motivu jako Billy Wilder v Pojistce smrti: Austin na útěku před gangstery najde útočiště v malé policejní stanici nedaleko Washingtonu, kde v obavách o svůj život začne namlouvat svůj příběh do nahrávacího zařízení. Většinu událostí tak sledujeme v rozsáhlé retrospektivě, doprovázené Austinovým komentářem.

Debutující John Forsythe, generaci rodičů a prarodičů známý jako Blake ze soap opery Dynastie, je sice trochu plochý, ale v roli čestného novináře nijak nevadí. Ve filmu naopak chybí charismatický záporák, což ale vyplynulo z hlavní myšlenky: zlo nemá tvář, je neviditelné a zároveň všudypřítomné, a právě proto je tak těžké s ním bojovat. Z představitelů vedlejších rolí zaujme snad jen Ray Teal jako zkorumpovaný policejní velitel Gillette.


The Captive City vzniklo jako první a zároveň předposlední film Wiseovy vlastní produkční společnosti Aspen, kterou založil s režisérským kolegou Markem Robsonem. Štáb natáčel v Renu v Nevadě, zcela bez výhod a omezení spojených s prací v ateliérech. Díky tomu působí exteriéry i interiéry (vydavatelství novin, policejní stanice, radnice) autenticky a nepřikrášleně. Přestože se film po většinu stopáže přiklání k nenápadnému, semidokumentárnímu stylu, několik odvážných postupů proslulého kameramana Leeho Garmese na sebe přece jen strhává pozornost: k nejzajímavějším záběrům patří asymetrické kompozice s výrazným předním plánem, které pomáhají vytvářet znepokojivou náladu.

Snímek založený na zkušenostech redaktora časopisu Time Alvina M. Josephyho (rovněž spoluautora scénáře) není bez zajímavosti, ale škodí mu přílišná didaktičnost, která vrcholí již zmiňovaným Kefauverovým proslovem namířeným přímo k divákům.


Režie: Robert Wise
Produkce: Theron Warth (Aspen Productions)
Scénář: Karl Kamb a Alvin M. Josephy Jr.
Kamera: Lee Garmes
Hudba: Jerome Moross
Výprava: Maurice Zuberano
Střih: Ralph Swink
V hlavních rolích: John Forsythe, Joan Camden, Harold J. Kennedy, Ray Teal, Marjorie Crossland a další

Distribuce: United Artists
Premiéra: 26. března 1952

Odkazy:
IMDb
CSFD
Allmovie